Диалоги ОБ
Пятый сезон. Июльские
21 июля 2018 года
Новая Голландия
Экономика и культура в эпоху стабильности
Константин СонинМарина Давыдова
ВидеоАудио

Николай Солодников: Наш разговор будет, видимо, сложным, уж очень масштабные вещи мы затрагиваем. Мы будем говорить об экономике и культуре в эпоху стабильности. Нам надо будет разобраться, во-первых, с терминологией, понять, что такое стабильность, путинская стабильность и вообще как там всё взаимосвязано. Но я надеюсь, что наши спикеры помогут нам в этом разобраться или мы всё-таки окончательно в этом запутаемся.

Мы поговорим о том, как сосуществуют в одном пространстве в одно время две такие важные отрасли человеческой деятельности, как экономика и культура, как они зависят друг от друга, что в данном случае первичнее, что яйцо, а что курица, что стоит во главе человеческого жизненного процесса, культура или экономика, или это вещи, которые не работают на опережение друг друга и существуют как-то параллельно.

Вопрос существования культуры сегодня в стране, в эпоху так называемой стабильности... вы сами видите результаты. Результаты разные: какие-то театры, институции процветают, какие-то находятся под угрозой закрытия, а кто-то вообще под угрозой ареста. Тут есть о чём поговорить и есть что сравнить с современным мировым опытом.

Итак, я с большой радостью представляю наших собеседников. Во-первых, человек, который первый раз участвует в «Диалогах», и для нас это большая честь, — главный редактор журнала «Театр», театральный критик Марина Давыдова. Ваши аплодисменты!

И человек, который принимал участие одним из первых в «Диалогов», это было уже почти 5 лет назад, и вот он снова с нами, экономист Константин Сонин. Ваши аплодисменты.

Я размышлял в одиночестве о том, с чего начать этот диалог. И всё-таки мы начнем его с дела «Седьмой студии». Потому что, на взгляд обывателя, неофита, непрофессионала, человека со стороны, имеющего опосредованное отношение к культуре, как я в данном случае, кажется, что в том, что сегодня происходит в этом деле в Басманном суде, сходятся и экономика, и культура. Был позапрошлый номер журнала «Театр», целиком посвященный делу «Седьмой студии», где подробно описывалась вообще медведевская эпоха — эти четыре года правления президента Медведева, когда нам всем казалось, что всё обрело какие-то новые очертания, какое-то новое качество. В связи с этим так часто звучало слово «модернизация».

Не звучало слова «прорыв», но звучали слова «модернизация», «инновация» и так далее. Естественно, это переносилось на все другие сферы жизни, в том числе и на культуру.

Марина, насколько история Кирилла и того, что происходит с его коллегами сегодня, в годы нового президентства Путина и путинской экономической стабильности, кажется вам показательной во взаимоотношениях экономики, культуры, ну и политики, над всем этим довлеющей?

Марина Давыдова: Вы ответили на свой вопрос. Это очень показательная история. Но я пытаюсь понять, с какой стороны к ней, собственно, подобраться, потому что она действительно многоаспектная. Хотя, вроде бы, совершенно простая и очевидная — для меня, во всяком случае, поскольку я человек, во всё это погруженный, прекрасно знающий, что собой представляла эта самая «Платформа», которой якобы не было. А я могу засвидетельствовать, что она была и что на ней, действительно, было бессчётное количество всяких событий, и я присутствовала на подавляющем большинстве из них. И для меня очевидно, что дело это, конечно, сфабриковано. Я не уверена, что это столь же очевидно для тех, кто не так в это дело вовлечён.

Во-первых, что касается медведевской эпохи, этого четырёхлетия, для меня совершенно не было очевидно, что это время такой уж модернизации. Это стало очевидно уже ретроспективно, когда я стала смотреть на это время из сегодняшнего дня. Не знаю, насколько известно здесь собравшимся, что в документах Министерства культуры в это четырёхлетие с 2008-го по 2012-й год ключевыми словами были слова «инновация», «инновационные проекты», а также такое треплевское «новые формы». Нужны новые формы! А если их нет, то ничего не нужно.

А когда пришел министр Мединский, — это уже фактически путинское новое шестилетие, все эти документы — все эти слова остались прежними, только слово «инновация» стали переписывать на слово «традиция». Просто так зачеркивали в этих же структурах, лингвистически только на «традицию» поменяли, «новые формы» — на «старые формы» и так далее, и тому подобное.

Это был абсолютный разворот в диаметрально противоположную сторону. И, конечно, за этим как бы экономическим делом очевидным для меня образом проступает смена эстетических, культурных и иных, сугубо гуманитарных приоритетов.

Понимаете, у нас же очень лицемерная страна. Она всегда такой была. Мы никогда не декларируем свои цели впрямую, как, например, нацистская Германия. Она говорила: «Окончательное решение еврейского вопроса: мы должны его решить». Или: «Лебенсраум: нам нужно пространство, чтоб немцы жили. Сейчас мы будем завоевывать какие-то территории вокруг себя». Они ничего этого не скрывали.

А у нас был совершенно очевидный государственный антисемитизм в конце 40-х — начале 50-х годов, но всё это называлось борьбой с «безродным космополитизмом». Когда я пытаюсь перевести это на английский язык, меня в ужасе спрашивают: «Чего?».

И вот сейчас официально, де-юре у нас нету никакой цензуры, и любой чиновник вам будет повторять как мантру: «А что? У нас никакой цензуры нету». Но де-факто она существует именно через эти экономические рычаги. И стало очень удобно, что ты именно через экономические механизмы осуществляешь идеологический контроль.

Парадоксальным образом этот контроль стал даже более жёстким, чем в советское время. Чем, собственно, рисковал режиссер и главный режиссер или худрук какого-то театра в советские годы? Возьмем для примера Юрия Петровича Любимова как самый яркий пример. Существовал официальный орган этой самой цензуры. Как это называли? Придёт управа принимать спектакль. Она приходила, она смотрела прогон и дальше она говорила: «Уберите красное знамя из третьей сцены, переделайте финал и играйте» или: «Нет, не играйте».

То есть режиссер рисковал своим спектаклем. Максимум, что ему грозило, — что спектакль не выпустят, если его не пропустит эта самая цензура.

А сейчас вроде бы её нету, делай что хочешь, но в какой-то момент не к тебе, что очень важно, а к твоему директору, к финансово ответственному лицу придут люди и скажут: «Так, а вот тут у вас в отчетности что-то не так».

А на самом деле прийти таким образом можно любому к директору, вот, поверьте мне. Нету такого директора театра, к которому нельзя прийти и сказать, что у него что-то не так.

И поэтому на самом деле этот художник рискует не своим спектаклем и даже не самим собой, а каким-то третьим лицом, которое будет ему говорить: «Послушай, у меня жена, дети малые, и ты здесь разводишь всякую оппозиционность, а придут ко мне».

Когда меня спрашивают: «Вслед за делом Кирилла Серебренникова какие ещё дела будут?», я говорю: Может быть, и никаких не будет». Скорее всего. Мне кажется, что этого дела оказалось более чем достаточно для театрального комьюнити, чтобы понимать: если вы хотите играть по таким своим правилам, то мы будем играть по своим финансовым правилам.

Н. Солодников: Мы часто в прошлых «Диалогах» так или иначе касались вот какого момента: 90-е годы, рождение нового государства, рождение новой экономики, и на фоне только-только выстраивающихся экономических институтов, на фоне отсутствия денег, — по крайней мере, у широких масс населения, — мы видим невероятно бурный рост и расцвет новой культуры. В ситуации, когда опереться экономически не на что, вдруг расцветают какими-то совершенно буйными красками, новыми формами институции, о которых мы представления никакого не имели.

Проходит это время, и наступает та самая пресловутая экономическая стабильность, о которой всё время повторяет нам власть и которая плотно ассоциируется с президентом Путиным. И мы видим, как эти культурные институции, которые разрослись или появились в 90-е годы, стали костенеть, каменеть, их очертания стали абсолютно строгими. И роста культурного на фоне экономического роста не наблюдается. Есть ли в этом замечании какой-то смысл, Константин?

Константин Сонин: В этом замечании, мне кажется, есть большой смысл, но пример с расцветом культуры и невероятным прогрессом и в общественных науках, и даже во многих естественных науках, который начался в 90-е и продолжается сейчас, — всё-таки трудно это напрямую связать с экономическим кризисом. Потому что это всё-таки было совпадение во времени. Одновременно начался крупный экономический кризис. Он начался, я бы сейчас уже говорил, в начале — середине 80-х, а не в начале 90-х. И этот кризис отчасти привел к тому, что совершенно обрушилась система политического управления. И это привело к тому, что огромное количество людей, которые не могли заниматься творчеством и творческими профессиями, неожиданно начали этим заниматься.

Если вы посмотрите на возрастную структуру российских поэтов, писателей, режиссеров, вы увидите, что в 90-е есть просто непропорциональный всплеск людей, которые не должны были бы в 40 лет опубликовать первую книгу, выпустить первый спектакль или в 50 лет создать первую галерею, но они всё создали, потому что не могли это сделать в 80-е. Я совершенно не согласен с Мариной в том, что она сказала про главную проблему советской цензуры — то, что Юрия Петровича Любимова могли поругать за спектакль. Фишка в том, что Юрий Петрович Любимов был назначен режиссером в 60-е. В 70-е он бы просто не стал режиссером никакого большого театра, и никакой большой режиссер не стал режиссером театра в 70-е годы. Соответственно, главным последствием цензуры было то, что люди не становились режиссерами, то, что спектакли не появлялись, книги не публиковались, стихи не писались.

М. Давыдова: Вы не спорите со мной.

К. Сонин: У меня почти противоположная точка зрения на последствия цензуры. Я хочу сказать, мне пример 90-х годов не нравится, а нынешний пример очень нравится, потому что 10 лет для экономиста продолжается стагнация, 10 лет экономика не падает, но и практически не растет, люди не богатеют. 10 лет люди живут примерно так же, как и жили. Понятно, индивидуальные истории очень разные: кто-то за это время разорился, кто-то разбогател, кто-то закончил университет, нашёл хорошую работу, стал начальником отдела в большом банке. Но в среднем никакого прогресса нет по сравнению с предыдущим десятилетием, когда прогресс был очень большим и заметным.

И мне кажется, заметно, что вот сейчас, когда уже такая устойчивая стагнация, люди натурально стали не только больше творить, но прямо видно, что у людей больше времени читать, больше времени ходить на спектакли, на лекции, на диалоги. И этот пример мне кажется более показательным, чем совершенно аномальный пример 25-летней давности, когда это было совпадение экономического кризиса и падения цензуры и идеологического контроля.

М. Давыдова: Я не могу отвечать за всю культуру, но про театр я знаю совершенно точно: никакого расцвета в театре в 90-е годы не наблюдается. Расцвет российского театра начинается примерно со второй половины нулевых годов.

А 90-е годы — какое-то очень межеумочное время для российского театра, когда он мечется, когда не очень понимает, куда, в какую сторону ему пойти, потому что пал вот этот железный занавес, открылись все просторы, так сказать, мирового театра. С конца 80-х начинает активно функционировать Чеховский фестиваль, сюда привозят шедевры европейского театрального искусства, как правило, уже пожилых мэтров. Но тем не менее, в какой-то момент даже Уилсон приезжает. Российский театр осознавал своё величие и своё даже, я бы сказала, некое мессианство, пока он существовал в замкнутой системе. И, надо сказать, небезосновательно — действительно, у нас был выдающийся театр в 60-е, в 70-е, в 80-е годы.

И оказывается, что уже можно ставить, например, драматургов театра абсурда, Ионеско и Беккета, и их начинают активно ставить. Но из этого ничего не выходит, потому что это уже такой плюсквамперфект. Мы оказываемся на задворках европейского театра.

И какие-то вещи, которые не вошли в плоть и кровь российской культуры в тот момент, одномоментно тоже не могут войти. Весь этот театр жестокости, всё, что вырастало из Антонена Арто, контемпорари данс, который мы ещё совершенно не освоили, и так далее.

Нам сегодняшним очень сложно осознать, что в самой театральной среде, а не в среде чиновников, возникает некоторое отторжение ко всему этому западному, неправильному, нехорошему. Это время, когда российский театр оказывается, наверное, самым асоциальным театром во всей Европе. Потому что до этого он делал что? Он какие-то фиги в кармане показывал власти. В 90-е это уже становится бессмысленно, а какие-то новые способы коммуникации с самой реальностью ещё не выстроены.

В общем, в 90-е годы появляются, конечно, какие-то шедевры Анатолия Васильева, есть спектакли Петра Фоменко. Но в целом, поверьте мне, это очень малоинтересное десятилетие.

А со второй половины нулевых, действительно, российский театр начинает набирать обороты, и это связано со множеством очень разных факторов, в частности, с тем, что у людей появляются деньги, и они начинают не только видеть то, что приезжает сюда, но и сами активно выезжать за границу. И они уже чувствуют себя немножко космополитами, людьми, живущими не только в Российской Федерации, а вообще в некоем глобализированном мире. А для театра и вообще для культуры это очень важно. И сегодняшняя культура в своих верховьях уж точно совершенно космополитична.

И так или иначе у нас появляется очень многое из того, что можно предъявить миру. А вообще, какого-то акме это всё достигает как раз в самом конце нулевых, в начале «надцатых» годов. И после этого, после того, как мы выходим на какой-то пик, как раз начинается откат.

Где-то с 12-го, с 13-го года начинается откат, связанный с тем, что происходит чиновничий наезд на культуру. Там какой-то следующий этап происходит.

Н. Солодников: Но это не очень синхронизируется с тем, о чём сказал Константин, — что последние 10 лет на фоне стагнации в экономике, абсолютного…

К. Сонин: Эти 10 лет покрывают и пик, и откат.

М. Давыдова: Совершенно верно сказано про то, что возникает большой спрос. Действительно, всё-таки происходит некий кризис и какое-то падение. То есть люди, которые раньше активно ездили за границу, сейчас уже себе не могут себе этого позволить, они тратят больше денег, скажем, на билеты в театр.

К. Сонин: Извините, я экономист, я поневоле говорю о том, что касается какого-то большого количества людей. Можно разумно говорить про большое количество людей, ходящих в театры, но люди, ездящие за границу, смотрящие театр, — это пренебрежимо малое множество. Оно неуловимо никаким статистическим измерителем. Наверное, это просто ваши знакомые.

М. Давыдова: Послушайте, театральное комьюнити — это тоже понятие, которым можно статистически пренебречь.

К. Сонин: Это совершенная неправда, потому что ежедневно тысячи людей идут в Москве в театры. Те, кто ездят за границу, — это пренебрежимое.

М. Давыдова: Под театральным комьюнити я понимаю не людей, которые ходят в театр, а людей, которые его делают. Это очень малое количество людей, они стали довольно активно ездить во всякие Авиньоны, в Вену и так далее. Они так активно не ездили до этого. Я говорила про людей, которые, собственно, производят этот театральный продукт. И их, конечно, очень мало.

К. Сонин: Если говорить про производителей, конечно, то, что Кирилл Серебренников перестал ездить за границу, это уже сказывается на российском производстве.

М. Давыдова: Разумеется. А история культуры — она вся на этом строится, понимаете? Можно четырёх людей из истории театра вычеркнуть — Мейерхольда, Таирова, Станиславского и Вахтангова, и от театра мало что останется. Так что, конечно, это считанное количество людей, но от них много что зависит в истории культуры.

К. Сонин: Не волнуйтесь: в российской экономической науке всё ещё меньшее.

Н. Солодников: Вчера исполнилось бы 80 лет Алексею Юрьевичу Герману-старшему. Я вчера читал фрагмент интервью, которое у него взяла Любовь Аркус в начале 90-х годов, где Герман говорит об отношениях культуры и экономии. Говорит буквально следующее: надо себе честно признаться в том, что наше присутствие в советские годы на европейских кинофестивалях в том объеме, в котором это присутствие было, — а если поднять архивы, например, Каннского кинофестиваля и посмотреть на список участников с 50-х годов до начала 80-х, предположим, то каждый год минимум одна советская картина была представлена на Каннском кинофестивале, эти картины были понятно, какого уровня, — и присутствие в жюри советских кинодеятелей, актрис, драматургов было связано лишь с тем, что только советское государство, советская экономика могли позволить себе тратить такое количество денег на то кино, которое мы снимали. Ни в одной европейской стране мира, ни в одной рыночной экономике никто никогда таких средств на картины такого рода не даст.

К. Сонин: Но я бы сказал, что эта точка зрения, похоже, была верной 20 или 25 лет назад, может, 30 лет назад, а потом резко устарела. Потому что последние 30 лет появились фильмы, на которые тратилось гораздо больше. Что сейчас для Голливуда снять фильм за 200 миллионов долларов, это то, что соответствует масштабу, советских фильмов вроде «Войны и мира»? Если правильно пересчитывать, сейчас это не редкость и это делается.

Н. Солодников: При условии, что на затраченные 100 миллионов вернется как минимум 200 миллионов.

К. Сонин: Когда мы говорим про советские фильмы и советское кино, то там и затрачено, и вернется — это в некоторых условных рублях. Потому что в плановой экономике рубли не отражали ни вложенной стоимости, ни добавленной. Соответственно, если снята «Ирония судьбы», её посмотрело 100 миллионов человек в новогоднюю ночь, это, считайте, как «Титаник» — принесло невероятную прибыль.

М. Давыдова: Что касается вложенных денег, я знаю, что западные кинематографисты, когда они смотрели «Войну и мир» Бондарчука, думали, что это картина, в которую вложены совершенно немыслимые миллионы и миллиарды, потому что они исходили из того, что, например, вся массовка, которая там ездит на конях и так далее, — это статисты, и каждому из этих статистов надо заплатить какой-то гонорар. Но это была армия!

К. Сонин: Так я не случайно, я именно про это и говорю.

М. Давыдова: Конечно, это совершенно другие деньги.

К. Сонин: Эта экономика в век глобализации немного поменялась, потому что, наконец, появились аналоги — тот же «Титаник», потом «Аватар», да сейчас десятки фильмов, которые не дешевле, чем «Война и мир» в то время, если её пересчитать по рыночным ценам. Или «Ватерлоо» — следующий советский проект.

Н. Солодников: Но всё-таки, возвращаясь на 50-60 лет назад, расцвет театрального искусства в Советском Союзе, невероятный подъем как серьёзнейшее явление советского кинематографа — не стали ли они явлениями такого масштаба и такой силы только потому, что находились в такой экономической среде, в которой в то время было возможно это сделать? Потому что в Европе, в Штатах в то время таких денег на авторское, на серьёзное искусство не было.

К. Сонин: Татьяне Самойловой должны были бы платить гонорар как Анджелине Джоли в 58-м году. Какие издержки были на «Летят журавли». Что? 3 камеры, 2 комнаты? Железнодорожный вокзал?

Н. Солодников: Только Тарковский мог себе позволить снять «Сталкер» фактически три раза. Три раза переснимать картину от начала и до конца! И никакого «Сталкера» ни в каких Штатах, ни в какой Франции не появилось бы. Это даже гипотетически невозможно себе представить.

К. Сонин: Я чувствую себя совершенно Наполеоном, заманенным на русскую территорию. Мы обсуждаем такие тонкости. Почему «Сталкер»?

М. Давыдова: Дело в том, что мы всё время говорим о какой-то западной, рыночной экономике в области культуры. На самом деле я хочу, чтобы все навсегда запомнили, что есть опыт США и немножечко примыкающей к ним Великобритании, потому что это всё-таки какой-то единый мир, и континентальная Европа.

В континентальной Европе была рыночная экономика, но одновременно там была идея социального государства, особенно в какой-нибудь Франции, особенно во времена Миттерана. И, конечно, идея, что государство должно тратить деньги на культуру, а также на образование и так далее, эта идея совершенно не укоренена в мозгах у людей, проживающих в США, где, действительно страна победившего капитализма. А социальные истории для европейских стран вроде, например, Финляндии были актуальны ничуть не в меньшей степени, чем для нашей, а уж сейчас-то тем более. Поэтому думать, что наш расцвет связан с каким-то уникальным государственным финансированием наших культурных проектов... А вы думаете, они не финансировались где-нибудь в Польше или в Западной Германии?

К. Сонин: А что, там не было расцвета?

М. Давыдова: Да, тоже был расцвет, конечно. В Польше был фантастический расцвет. По количеству великих режиссеров во второй половине XX века Польша занимает первое место. Вообще весь этот экономический расклад в нашей голове, эта карта не вполне совпадает с культурной картой.

К. Сонин: Экономисту есть что добавить в эту историю. То, что мы знаем по истории советской науки, что огромную роль в том, что Советский Союз был силен в математике и теоретической физике, и в некоторых других дисциплинах, было связано с тем, что было огромное количество запретов на профессии. Большая часть наук была запрещена прямо или не прямо, то есть, если ты занимался одними науками, ты садился в тюрьму, а другими науками никто не интересовался. Соответственно, не удивительно, что все талантливые дети шли в математику и, соответственно, лучшие университеты могли работать просто как такой фильтр. Берешь 500 лучших математиков в год, потом их отжимаешь до 50-ти, остальных выбрасываешь, из этих получаются математики мирового уровня. Я подозреваю, что и с культурой было точно так же.

М. Давыдова: С культурой так не работает, но бог с ним.

К. Сонин: Но нигде в мире не было же так, чтобы лучший национальный поэт, как Борис Пастернак, переводил других поэтов, или Иосиф Бродский — работал переводчиком?

М. Давыдова: Слушайте, они работали переводчиками ещё по другим причинам — им надо было выживать.

Н. Солодников: Или расцвет детского искусства, когда серьёзные композиторы создают гениальную музыку для детей.

М. Давыдова: Конечно, а поэты пишут к ней прекрасные стихи.

К. Сонин: Я так понимаю, что сейчас это происходит в иранском кино.

Н. Солодников: Сейчас фантастический расцвет иранского кино.

К. Сонин: В кино существует меньше ограничений, чем в литературе, соответственно, огромное количество талантливых людей сошло в кино, и там у них невероятный расцвет.

М. Давыдова: У них и театров чрезвычайно много, как ни парадоксально.

К. Сонин: Что ж тут, хочется сказать, парадоксального?

М. Давыдова: Нет-нет, что-то парадоксальное в этом есть. Потому что в Ираке, например, где тоже множество запретов, никакого театра практически не существует.

Н. Солодников: Когда Иран бомбили последний раз?

М. Давыдова: Мы должны собрать ещё один диалог, чтобы поговорить про Иран, это правда, нечто особенное.

К. Сонин: Мы сейчас обсуждаем несколько феноменов. Всё-таки экономистам есть много что про это сказать. И я вижу, что сейчас меньше экономических возможностей, чем было в период быстрого роста 15 лет назад, и мне кажется, что сейчас больше спрос и больше талантливых людей, которые пытаются чем-то заниматься, чем их было раньше.

Н. Солодников: Людей больше, а возможностей меньше.

М. Давыдова: Спрос, безусловно, больше.

К. Сонин: Возможностей меньше, но мне кажется, что сейчас люди больше готовы ходить в кино и читать книжки, чем 15 лет назад. И это связано не с тем, что сейчас быстрый рост, а с тем, что тогда рост был более быстрый, людям хотелось больше заниматься чем-то другим. Это отнимает время от чтения.

Н. Солодников: Тиражи серьёзных книг — и бумажных, и электронных, которые стали больше читать, — рухнули в геометрической прогрессии по отношению к тому, что было на протяжении всех 90-х и 2000-х. Тиражи падают.

К. Сонин: Нет. По сравнению с десятилетней давностью — нет. Может быть, с 30-летней давностью — конечно, а десятилетней давности — нет. Дмитрий Глуховский продал 100 тысяч «Текста». Вы читали «Текст»? Это серьёзная книга.

Н. Солодников: Я «Текст» прочитал.

К. Сонин: Это выдающаяся книга.

Н. Солодников: Сколько тираж?

К. Сонин: 100 тысяч. Я от серьёзных людей слышал тоже.

М. Давыдова: Таких тиражей просто не бывает, по-моему.

Н. Солодников: Такими тиражами продается только Акунин.

М. Давыдова: Это уже какая-то «Малая земля» и «Возрождение» таким тиражом издавались.

К. Сонин: «Малая земля» и «Возрождение» издавались тиражом в 10 миллионов.

М. Давыдова: Миллион, по-моему.

Н. Солодников: Я хочу вернуться к формулировке «экономическая путинская стабильность» и к этому взаимоотношениям культуры, культурных институций, конкретных людей и государства. Понятно, что есть виды искусства, архитектура, симфоническая серьёзная классическая музыка, театр, кинематограф, которые без государственных денег сегодня, если конкретно…

М. Давыдова: Кинематограф как раз может

.

Н. Солодников: В России, в Европе, про США я молчу, но во всём мире серьёзное искусство — это всё равно часто государственные деньги. То есть риски колоссальные, когда ты сталкиваешься с государственными деньгами, но и без них нельзя.

К. Сонин: Почему должно быть без них? Государственные деньги для этого и предназначены.

Н. Солодников: В современной России понятно, что они предназначены для этого. Но есть же, как бы, и суд.

К. Сонин: Нет, они для этого и существуют. Государственные деньги существуют для того, чтобы финансировать образование, культуру и науку. Зачем они ещё нужны? Чтобы танки на них, что ли, строить?

Н. Солодников: Ну так строят-то танки и ракеты!

К. Сонин: Но это бессмысленная деятельность: она никак не делает лучше жизнь людей в стране.

Н. Солодников: Кирилл Серебренников взял государственные деньги.

М. Давыдова: И правильно сделал.

Н. Солодников: И вся страна видит, где Кирилл Серебренников сейчас находится — год под арестом.

К. Сонин: Но вот это как раз совершенно не вопрос. Говорить, что он взял государственные деньги, — то же самое, что говорить: «Он дышал». Это естественно. Его проблема не в том, что он взял государственные деньги, а в том, что обстановка совершенно не способствует созданию чего-то творческого.

М. Давыдова: На западе тоже много проблем. Не считая Соединенных Штатов Америки и Канады, которая тоже занимает особое место, потому что есть, франкоязычная Канада, в которой своё Министерство культуры и какое-то распределение грантов, и англоязычная часть Канады, во всей Европе совершенно точно государственные деньги — это 90%, если не больше театрального бюджета. С кино всё несколько сложнее, потому что кино часто делается на частные деньги, и кино предполагает, что оно может быть отбито. Драматический театр — это театр дотационный, он практически никогда себя не окупает. Окупать себя теоретически могут мюзиклы, но это часть энтертейнмента, а не серьёзного искусства. А драматический театр во всем мире дотационный. Поэтому в той же Америке, где государственных дотаций не существует, он существует в виде Бродвея, а также офф-Бродвея. Но офф-Бродвей — это, как правило, театр, в котором практически нет никакой сценографии. Это такой, бедный театр и эстетически он очень ограничен. Какой-нибудь Кристиан Люпа никогда бы ничего не смог сделать в США, если вам это имя что-то говорит.

К. Сонин: Я бы сказал, что дело Серебренникова со стабильностью связывает совершенно другая вещь. Любая вещь, связанная с развитием, со свободой творчества, со свободой научного развития, вообще с любой интеллектуальной свободой, — это нечто, что получается в результате усилий общества. Это не то, что получается само по себе.

То есть я думаю, таких историй, как то, что происходит с Кириллом Серебренниковым, у экономистов было, можно сказать, ещё больше, чем у театральных деятелей.

Мы знаем, что есть экономисты, такие, как Сергей Гуриев, которые уехали по политическим причинам. Там не было никакой финансовой составляющей и заход был не через финансовый вопрос, но там была ясная политическая составляющая.

Я знаю других экономистов, которые уехали по таким же причинам, хотя они не такие знаменитые как Сергей. Но я это вижу не так, будто есть какой-то злой центр, который преследует какие-то идеологические цели, а я на это смотрю как на то, что есть как бы болото, и, когда человек тонет в болоте, то ему кажется, что кто-то совершает осмысленные действия, утягивающие его на дно. Но дело не в том, что кто-то тебя осмысленно утягивает, а в том, что болото — оно всех утягивает. И преодоление этого болота — сложная задача, требующая сверхусилий.

Это требуется в экономике — и стагнация кончится, когда эти сверхусилия будут прилагаться. Это требуется и во всех областях общественной жизни.

Вот то, что для меня связывает дело Кирилла Серебренникова с нынешней стабильностью, — это то, что стабильность такая болотистая, и без сверхусилий она всех, кто хоть сколько-нибудь выбивается, затягивает.

Н. Солодников: Интересно, что вы сейчас вольно или невольно буквально приводите прямую цитату из Мамардашвили, который говорил о том, что

культурное действие — это всегда усилие.

К. Сонин: Я читал «Картезианские размышления», поэтому может быть, что случайно это просочилось.

М. Давыдова: Я соглашусь, это действительно некое общее болото. Оно, правда, утягивает в первую очередь тех, кто пытается из него вырваться. А вот те, которые не пытаются, а как бы довольны болотом, они каким-то волшебным образом по нему могут шествовать.

Но случай с Кириллом — особый. Во-первых, он совершенно эмблематическая, символическая фигура, репрезентативная для того, что в сознании и театральных людей, и даже обывателей принято называть новым российским театром. Во-вторых, из тех людей, которые занимаются таким неправильным театром. Это очень сложно формализовать, но в театральной среде есть представление о неправильном театре.

К. Сонин: Скажите «передовым» — тем, кто пытается двигать вперед по сравнению со статус-кво.

М. Давыдова: Понимаете, вам скажут, что режиссер Пупкин тоже делает передовой театр. Более-менее мы понимаем, о чём мы говорим. Но из всех этих людей только Кирилл сначала получил свой проект, который он делал. А потом ещё и стал строить свой театр. Вот это уже нельзя. Вот, если ты, как какой-нибудь Дмитрий Волкострелов или даже Константин Богомолов, и ходишь с площадки на площадку, где-то там на обочине что-то такое, иногда тебя милостиво допускают на сцену «Современника» или на сцену Московского художественного театра. Вот Константин Богомолов, он то поставил где-то в БДТ, то во МХАТе, — вот тогда можно, тогда живи.

Н. Солодников: Это очень классно рифмуется с примером Гуриева, который уехал по делу ЮКОСа, когда Михаил Ходорковский, собственно тоже по мнению власти сделал некоторые шаги, которые…

М. Давыдова: А тут человек зарвался. Он стал строить собственный театр, ещё делал в нём всё, что хочет. А ещё у него появилось какое-то огромное количество учеников, ему преданных. И вообще это уже не просто человек, а некий тренд, понимаете? Тогда вот тут уже надо мочить.

К. Сонин: Вот, правильно. Вы знаете, что рекомендуется делать, если вы попали в зыбучие пески или в болото? Нужно лежать, не двигаясь, стараясь позвать на помощь, минимум шевелиться — тогда вас будет медленней утягивать.

М. Давыдова: Да, конечно.

К. Сонин: Поэтому мысль о том, что кто сильнее шевелится, того быстрее утягивает, — это правда.

Н. Солодников: То есть попытка усилия сегодня — это заведомо колоссальный риск того, что ты окажешься на дне?

К. Сонин: Хочется сказать, что времена всегда одинаковые. В каком-то смысле всегда трудно нарушать статус-кво. Было в каком-то смысле легко в начале 90-х, потому что был такой развал, что освободилось очень много мест. А сейчас-то всё окостеневает и уже окостенело, и, соответственно, места не освобождаются. И, соответственно, любое изменение статус-кво требует усилий и дается с сопротивлением.

М. Давыдова: Я скажу об одной вещи — она не имеет прямого отношения к экономике, но она, мне кажется, чрезвычайно важна. Откат обычно бывает тем сильнее, чем мощнее был модернизационный рывок.

Я попытаюсь на примере Польши показать. Дело в том, что польские театры, вообще польская интеллектуальная среда в какой-то момент очень рванула вперед и, в частности, там стали подвергать ревизии самые святые для поляков мифы. Я уже не говорю о том, что стали изживать все эти антисемитские вещи, которые были в самой Польше.

Но я смотрела, например, спектакль, — это было как раз начало «надцатых» годов — который абсолютно не оставлял камня на камне от Варшавского восстания. А Варшавское восстание для поляков — это что-то ещё более святое, чем победа в Великой Отечественной войне для советских людей, что-то абсолютно святое.

И тем не менее, это всё происходило, и мне казалось потрясающим. Просто мы присутствуем при исторических событиях, как всё вдруг стало там сворачиваться, и сейчас, как известно, при правительстве Качиньского в Польше в культурной сфере происходят процессы, очень сходные с теми, которые происходят у нас.

Но другой вопрос, что там, конечно, режиссеров под домашним арестом не держат и таких фейковых дел не заводят. Дело в том, что у нас вообще отсутствует судебная система.

К. Сонин: Вот, интересно. Надеюсь, что все присматриваются к примеру Польши. Ведь кто такие братья Качиньские? Это, конечно, не академик Сахаров, но это что-то типа Сергея Ковалева и Юрия Орлова. Это правозащитники со стажем, никогда не имевшие никакого отношения к коммунистической иерархии.

М. Давыдова: Да, они консерваторы другого толка.

К. Сонин: Более того. Даже, может, я зря сравнил их с Сергеем Ковалевым, потому что они не были никакими особенно выдающимися, они не были харизматичными. Они даже не сидели в тюрьме. Ну были какие-то антигосударственные, в смысле, антисоветские чуваки. И сейчас они такие же участники консервативного реванша, как и наши выходцы из КГБ. Удивительная вещь, что реванш может выглядеть одинаково, а люди имеют абсолютно другую генетику.

М. Давыдова: Разный бэкграунд.

К. Сонин: Вообще просто ничего похожего.

М. Давыдова: Но типов консерватизма существует великое множество.

К. Сонин: Я считаю, что мы слишком много внимания уделяем тому, что президент Путин работал в КГБ. Я думаю, что это не имеет никакого отношения к тому, что у нас происходит. Вообще не связано.

Н. Солодников: Это скорее зловредно вообще всё время про это напоминать.

К. Сонин: Нет, не в том дело, что зловредно, а в том дело, что это никакой объясняющей силы не имеет. Это часть того, что мы были в одной точке, потом был большой разлом и потом идёт откат обратно. Вот это вот важно.

Н. Солодников: А какие силы главные в этом движении? Благодаря чему происходит это движение туда-сюда?

К. Сонин: Есть какое-то такое долгосрочное равновесие. Каждое резкое отклонение от него приводит к тому, что маятник качается в другую сторону. Метафору маятника я взял буквально произвольно.

У нас эти циклы демократизации и замораживания — они ж довольно хорошо видны. И мне кажется, что пример Польши, где подобный цикл происходит, и при полном исчезновении их КГБ и всего такого, говорит о том, что, может быть, мы смотрим на поверхностные признаки и полностью пропускаем серьёзные причины.

М. Давыдова: Видите, уж в Польше-то точно, но и в России тоже быть антисоветским совершенно не означало и уж тем более не означает быть каким-то либеральным и склонным к модернизационным порывам, потому что видов консерватизма существует великое множество, и это как раз совершенно не удивительно, особенно в Польше, где огромное количество антикоммунистически, антисоветски настроенных людей были приверженцами Польской католической церкви. Да, у Качиньских бэкграунд антисоветчиков, но при этом они сейчас яркие фигуры новой польской консервативной революции.

Важно другое. На заднике может висеть кто угодно — Сталин, Николай Второй, множество всяких портретов можно повесить. Это уже сложный политический разговор. Но важно, что сейчас возобладал совершенно иной тренд: нельзя вообще ничего сказать про участие поляков в антисемитских выступлениях, потому что за это тебя могут просто привлечь к уголовной ответственности. И для польского театра наступили очень тяжелые времена. Это случилось на очень небольшой временной дистанции.

На самом деле то, что мы переживаем, — не какая-то уникальная ситуация. Примерно то же самое происходит сейчас в Венгрии, я уже не говорю про страны вроде Хорватии или Сербии, где это всё уже давно происходит.

В общем, мы присутствуем, конечно, при правом повороте в политике очень многих стран. Между прочим, и в Австрии всё неблагополучно. Но Россия бежит в этом смысле немножечко впереди паровоза. Являет его собой.

Н. Солодников: Я с вами абсолютно согласен. Я хочу задать ещё один вопрос, который, может быть, даже и не связан со всем тем, что мы сказали ранее. Но я просто про это часто думаю и хочу спросить вас, потому что ваше мнение мне чрезвычайно важно.

Это часто проговаривается в книге Авена и Коха «Революция Гайдара», где большое количество интервью людей, включенных во вполне революционные экономические процессы в 90-е годы. Те, кто делал экономические реформы, все как один говорят о том, что в эти первые годы работы главная их ошибка была в том, что они, совершая экономическую революцию, не совершили этической революции, в первую очередь внутри самих себя.

К. Сонин: Я читаю и я восхищаюсь и Авеном, и по-своему — Кохом, хотя он более яркая фигура, но я им как экспертам по им самим совершенно не доверяю. Вот Чубайс как придумал в 1992 или в 1993 году, что они мало денег потратили на пропаганду, и Гайдар, который был умнейшим человеком, он всё время повторял, что мы просто не объяснили, что мы делаем.

Но, мне кажется, зря они ковыряют эти свои раны. Потому что был тяжелейший экономический кризис, он начался, когда половина из них ещё училась в университете. Сейчас, когда мы оглядываемся на это, я бы сказал, уже в 1985 году всё кончилось. Просто, поскольку ухудшение ситуации развивалось медленно, то к этому привыкли. Хотя, сейчас, когда мы думаем, что колбасу возили в другие города и это уже гуманитарная катастрофа. Это просто у нас дискурс такой, что в 1992 году началось. Я же говорю, в 1985-м году всё уже закончилось, и дальше после этого был, как бы, разбор пепелища, к чему молодые реформаторы не имеют никакого отношения.

У людей воспоминания о Гайдаре, Чубайсе, Авене, Кохе и их поступках — это воспоминания о тяжелейших временах, о самом тяжелом экономическом кризисе в мирное время, который был, может быть, в XX веке.

Соответственно, что бы они тогда ни делали, что бы они тогда ни объясняли, это не важно. Если у человека горел дом, а ты бросился его тушить и всё сгорело, человек помнит о том, что ты тушил медленно. Дело не в том, что ты не остановился и не объяснил ему, что ты делаешь всё возможное. Это была огромная катастрофа.

Н. Солодников: Это, видимо, для них самих важно.

К. Сонин: Для них важно публиковать эти книги, но мне это не кажется объяснением. Нет, они делали всё, что могли в крайне тяжелой ситуации и, конечно, дело не в том, что они тогда потратили мало усилий на пропаганду и объяснения.

Н. Солодников: Понятно, что там не хватало этой работы, и внутри самих этих процессов не происходило осознавания того, а что с людьми-то сейчас происходит.

К. Сонин: Они тогда не понимали.

Н. Солодников: Не понимали и не думали про это.

К. Сонин: Мало кто понимал, что происходит. И я бы сказал, что я и сейчас. Я могу просто спросить: предъявите мне текст человека, который в 1990 году понимал экономически, что происходит. Я уже 10 лет назад писал статью по просьбе «Нового литературного обозрения», как ни странно, об экономической дискуссии 1990 года. Ну не было тогда экономистов, которые бы понимали, что происходит! У каждого проскальзывали умные мысли в тоннах бреда и полного непонимания, как показало развитие событий. Если кто-то знает, что кто-то тогда видел, что происходит, и правильно это понимал в сегодняшних терминах, пришлите мне ссылку, я с удовольствием это увижу. Но этого нет.

Многим людям кажется, что они тогда понимали. Но посмотрите на их тогдашние выступления и публикации — нет, никто не понимал.

М. Давыдова: Я совсем не экономист и я с огромным уважением отношусь к Егору Гайдару и ко всей этой плеяде людей, которые как-то вытащили нашу страну из чудовищной экономической ямы.

Тем не менее, я могу переврать цитату, но я помню, как Гайдар, например, говорил: «Ну зачем России, особенно в этой страшной экономической ситуации, фундаментальная наука? Ну вот Швейцария есть — нет у неё фундаментальной науки, — живёт же страна и процветает». И на самом деле эта мысль про то, что мы должны встать на рыночные рельсы. Я помню, как она была популярна и в театральной среде: «О, давайте мы обернемся на Запад и поставим всё, в том числе и театр на рыночные рельсы».

К. Сонин: Как говорят наши дети, пруф неплохо бы. Вот на эту цитату Гайдара.

М. Давыдова: Может быть.

К. Сонин: Но я боюсь, что это оттуда же, откуда план Даллеса.

М. Давыдова: Цитата, может быть, не совсем точная, но общая идея про то, что мы должны перевести всю нашу жизнь на какие-то экономические и рыночные рельсы,, конечно, овладела массами.

Н. Солодников: Может быть, это был не Гайдар, но эта мысль звучала.

К. Сонин: Я много читал Гайдара, и он был, конечно, человек, который мог не пощадить чувств аудитории, и он с аудиторией не так плохо, как Чубайс, но он плохо коннектился, и люди слышали не то, что он говорил. Но он, в принципе, и говорил, и писал всегда осторожно.

М. Давыдова: Дело не в Гайдаре в данном случае, а в том, что некая часть интеллектуального истеблишмента и вообще российских интеллектуалов вполне разделяли идею про то, что всё надо перевести. Что рынок окажется абсолютной панацеей, чем-то целительным.

Вот, я человек, общающийся очень тесно с представителями всякой западной художественной интеллигенции и интеллектуалами. Начнем с того, что они все левые, это объективный факт. Практически все они антикапиталистически настроены, они вообще считают, что надо бороться с капитализмом. У них такая идея, которая для российских людей, особенно в 90-е годы, казалась дикой. То есть как это, мы должны бороться с капитализмом, когда, наоборот, наконец пали оковы и мы можем начать строить этот вожделенный капитализм?

А на самом деле, вы посмотрите, что творится в той же Франции! Какие там происходят протесты, как только государство пытается вмешаться. Никакого капитализма в области взаимоотношений государства и культуры. Наоборот, это чистый социализм.

Есть некие сферы жизни, в которых царит социализм при рыночной экономике. Но некоторые сферы жизни выделены, и говорят: «Вот тут вот у нас будет условный социализм». И как только происходит попытка немножечко этот социализм поприжать, — потому что в некоторых случаях он принимает совершенно фантасмагорические формы, уж во Франции совершенно точно, — начинаются жуткие протесты со стороны французских профсоюзов.

Это вообще очень тонкая сфера. Они все левые, понимаете? Они такие левые, сякие левые…

К. Сонин: Секундочку! Но это, может быть, прекрасно, если бы у нас было столько же капитализма, сколько во Франции.

М. Давыдова: Сейчас у нас капитализма не меньше, чем во Франции.

К. Сонин: Нет-нет, у нас и близко нет. У нас правительство управляет гораздо большей долей экономики, контролирует гораздо больше предприятий напрямую. У нас никогда не было такого капитализма, как во Франции, и что-то я не вижу, чтобы мы к этому шли.

Н. Солодников: Только добрались до самого интересного, а время уже закончилось.

М. Давыдова: Как-то мы не договорили, в общем.

Н. Солодников: Не договорили — это очень хорошее чувство. Значит, будет повод собраться ещё раз. Спасибо, Константин Сонин и Марина Давыдова, а мы с вами встретимся в августе. До свидания!

Новости ОБ
Подписчики почтовой рассылки «Открытой библиотеки» узнают обо всем первыми и спят крепче остальных.
Поздравляем, теперь вы подписаны на рассылку ОБ!
Кажется, что-то пошло не так. Попробуйте еще раз?
Открытая библиотека