Диалоги ОБ
Пятый сезон. Апрельские
28 апреля 2018 года
Новая Голландия
Балабанов. Брат
Максим СемелякГлеб Морев
ВидеоАудио

Николай Солодников: У нас диалог, посвященный кинокартине, которой, получается, уже теперь уже 21 год. Но я абсолютно убежден в том, что влияние, которое эта картина оказала на современное российское общество 20 лет назад, никуда не делось, и значение этой картины сегодня столь же велико, как и тогда. И мне кажется очень важным поговорить о ней сегодня, поговорить о тех смыслах, которые в этой картине заложены, и о тех смыслах, которые, как круги по воде, разошлись от нее за 21 год.

Это кинокартина Алексея Балабанова «Брат». О ней будут говорить два замечательных журналиста, которые впервые участвуют в диалогах. Я с большим удовольствием представляю: Глеб Морев и Максим Семеляк.

Спасибо, что приехали, спасибо, что согласились на неожиданную тему. Неожиданную, потому что мало ли картин, которые оказали влияние на развитие современного российского общества. Собственно, это и есть мой первый вопрос: а много ли ещё таких картин, которые, как «Брат», в такой степени повлияли на ту страну, в которой мы сегодня с вами живем?

Максим Семеляк: Вы меня сразу поставили в тупик. Давайте сначала разберемся, а в чем, собственно, влияние картины «Брат»? Что вы имеете в виду? То есть понятно, в последние годы легко и приятно думать о том, что весь русский мир пересказан непосредственно Данилой Багровым и так далее. Но мне кажется, что всё-таки именно о влиянии «Брата» говорить как-то преждевременно. А в чем влияние? Ну, просто это великолепно точно запечатленный образ. Всё-таки, мне кажется, это слепок, а не какая-то проекция извне.

Н. Солодников: То есть вам представляется, что Данила Багров, главный герой картины — это удачное художественное решение, художественный образ? Он не стал моделью национального русского героя для уже нескольких поколений молодых русских парней?

М. Семеляк: Вы знаете, мне кажется, что здесь принципиальна одна штука. Она просто непосредственно связана с семантикой того, как названа и эта картина, и «Брат-2». Это история про брата, то есть это история про человека-одиночку. Здесь нет никакой истории ни про братство, ни про условную братву. То есть, если мы посмотрим оба этих фильма, этот человек, конечно, в первую очередь не жилец. И поэтому разговоры, которые мы все любим вести, о том, каков бы был «Брат-3» и так далее… Мне кажется, что никаков, потому что очевидно, что это человек, который несет в себе в первую очередь смерть. Отчасти понятно, что все эти рассуждения сейчас спекулятивны, и они во многом продиктованы и судьбой самого Сергея Бодрова, и судьбой Балабанова, и тем, что происходит вокруг, но тем не менее. Мне кажется, с самого начала образ какой-то смерти и путь какого-то странного русского самурая... Не случайно, собственно, и у Китано был фильм «Брат», который у нас переводили как «Брат Якудзы». И мне кажется, пересматривая это сейчас, годы спустя, всё равно в первую очередь важна будет эта тема одиночества. Одиночества, которое превыше морали и к которому сложно прикрутить какую бы то ни было мораль.

Н. Солодников: А я тогда прежде, чем дам слово Глебу, хочу всё-таки уточнить. Если руководствоваться этой логикой, что Данила Багров — это не жилец, это смерть, то в какой логике появляется кинокартина «Брат-2»?

М. Семеляк: Знаете, я вдруг неожиданно для самого себя подумал, что в общем-то по большому счету её можно крайне спекулятивно, но всё-таки прочесть как некоего... Ну, строго говоря, это такой «Тёркин на том свете», это, в общем, история призрака. То есть на самом деле он с этим своим арбузом в том трамвайном вагоне и гибнет. А дальше он возвращается. И, если вы помните, фильм «Брат-2» начинается крайне странно — он начинается со стихотворения у джипа «Нет, я не Байрон», которое непонятно что предвещает — то ли запуск проекта «Полка», то ли что-то ещё, потом он странно попадает в Останкино, такой потусторонний Пельш. Потом Музей Ленина, он встречается у Демидова со своими однополчанами, которые тоже, очевидно, мертвы, да? Эту нехитрую логику потом использовал и Велединский в каких-то фильмах. В общем, тут не в этом дело.

Да и Салтыкова — почему он не знает Салтыкову? Как можно не знать Салтыкову в то время? Да потому что он умер, он её просто не застал.

И Америка — это всё такой миф о загробной жизни. И очень странная песня «Наутилуса» в конце. То есть сама по себе она была очень странна, если вы помните, когда она появилась. «Гудбай, Америка» — это 87-й год. Какая Америка? Какой год? Какие тертые джинсы? И вот это всё — какой-то такой странный, потусторонний мир. Это, конечно, бредовая точка зрения, но вы меня сами спросили.

Н. Солодников: Почему? Во-первых, это красиво, — то, что вы сказали. Глеб, начнем сначала, условно говоря, с влияния этой картины, влияния образа Данилы Багрова на русское самосознание.

Г. Морев: Я чувствую себя в странной, такой немножко хлестаковской ситуации, потому что я ни в коем случае не киновед.

М. Семеляк: Можно подумать, что я киновед!

Н. Солодников: Никто не киновед, но все писали для журнала «Сеанс».

Г. Морев: Я не писал. Когда вышел фильм «Брат», я там работал. И кстати говоря, помню интересную историю. Не знаю, насколько она общеизвестна и, как говорится, наверное, сейчас об этом можно рассказать.

Вскоре после того, как вышел фильм «Брат», — соответственно, это лето 98-го года, — Балабанов дал интервью петербургскому еженедельнику или ежемесячнику, он назывался «Пульс». Тогда, в 90-е годы в Петербурге выходило два интеллектуальных издания, оба бесплатные были: одно было «Пульс», рассчитано было на богатых иностранцев, лежало в разных ресторанах и гостиницах, а второе было рассчитано на бомжей, называлось оно «На дне» и лежало в ночлежках. Там интеллектуалы писали разные колонки и эссе, интервью публиковались с какими-то важными деятелями интеллектуальной сцены.

И вот там было интервью Балабанова, где были допущены какие-то — я сейчас, к сожалению, не помню, — вполне предсказуемые, понятно какие, сейчас бы сказали, неполиткорректные высказывания. Эта история сильно обсуждалась в журнале «Сеанс», где я тогда работал. Алексей Юрьевич Герман прервал с ним отношения.

Н. Солодников: А что это за высказывания?

Г. Морев: По-моему, это было связано, как сейчас бы выразились, с афроамериканцами. Или с какой-то тематикой национальных меньшинств, что в контексте обоих этих фильмов вполне понятно.

Это важный фон нашего разговора. А что касается фильма... Я говорю совершенно не как киновед, ни в коем случае, и специально, зная, что предстоит такое обсуждение, сознательно не читал никакой литературы о Балабанове, которая уже существует, есть несколько книжек о нем. Хотя мой академический бэкграунд звал меня прочесть, посмотреть, что уже сказано, что уже подумано, высказано. Но я не стал этим заниматься. А фильмы пересмотрел — и тот, и другой. Это будут какие-то заметки простого кинозрителя.

И здесь, конечно, я бы говорил о значении фильма «Брат». Не его влиянии, о влиянии мне трудно судить, а о значении, каким мы видим его сегодня.

В свое время Михаил Кузмин в одной из статей начала 20-х годов говорил о том, что есть подлинное художественное произведение. И он сказал, что настоящее произведение искусства всегда есть современнейшее и иногда заглядывает в будущее. В отношении обоих фильмов это вполне можно применить. Я, пересмотрев их спустя 15-20 лет, был, конечно, поражен, как многое из того, что сейчас является острейшей общественной проблемой, болью какой-то общественной, как это всё очень резко поставлено Балабановым как вопрос, обозначено как конфликт, и в этом, действительно, нельзя не увидеть какой-то его режиссерский провиденциализм.

Да и как всякое подлинное произведение искусства всё это, конечно, открыто интерпретациям. И то, о чём говорил Максим, — всё это имеет право на существование, но я, например, совсем не согласен. Хотя то, что говорил Максим, это, конечно, красиво, я согласен.

Начнем с «Брата». Сценарий фильм «Брат» очень умело сделан не в том смысле, что это большое режиссерское искусство, а очень умело написан, там очень много значащих деталей. Это такая вязь, где нет случайных моментов. Любая, казалось бы, мелкая деталь или эпизод оказываются очень значимы для общей концептуальной рамки.

Как я расшифровываю эти мелкие и более крупные вещи? Почему «Брат»? Мне кажется, что это не о братских отношениях, это о семейных отношениях. Потому что в основе всего конфликта этого кино в целом лежит распад семьи. Семья — это, естественно, страна. Отсюда это стихотворение, которое появляется в «Брате-2». «Брат» — достаточно сдержанный фильм, в котором многие вещи намечены, но не проговорены до конца. А дальше интересно было бы спросить у Сельянова, конечно, об этом, который будет через час выступать. Но такое ощущение, что на волне успеха «Брата» многие вещи, которые оказались там намечены, было решено проговорить до конца, развить. И появился «Брат-2», где точки над «i» расставлены уже окончательно.

Там появляется это стихотворение про большую семью, страну и так далее, которое откровенно отсылает к советскому прошлому, к некоему единству, которое распалось, и на основе этого драматического распада возникают все те печальные коллизии, которые диктуют и судьбу главного героя, и его, так сказать, отношение к реальности.

Почему он не знает Салтыкову? Да потому что он выпал из жизни не в том смысле, что он умер, а что это русский «вьетнамец». Это тоже очень тонко не проговаривается до «Брата-2», где они все проявляются в эфире у Ивана Демидова. Конечно, ещё с точки зрения нашего знания о нынешних судьбах этих всех персонажей, зная, что случилось с Демидовым потом. Мы сейчас видим его.

Н. Солодников: Но никто не знает, что случилось с Салтыковой.

Г. Морев: Да, кстати говоря, куда пропала Салтыкова, никто не знает.

М. Семеляк: Да всё нормально, вроде.

Г. Морев: Нормально? Ну, слава богу. Нам уже откровенно становится понятно, что это ребята, воевавшие в Чечне, и не писарем он служил, а воевал он, что называется, на переднем крае. Поэтому всего его боевые умения получают мотивировку.

М. Семеляк: Собственно, Демидов там и спрашивает: «Чеченцы пришли?» То есть открытым текстом.

Г. Морев: Да-да-да. В фильме «Брат» это дано тонким намеком. И это вариант русского вьетнамца. Тут я в сферу киноведения залезаю и, наверное, об этом тоже 100 раз сказано, но, конечно, мне кажется, что здесь отсылка к Скорсезе, к «Таксисту» — и в том, и в другом фильме эти акцентированные сцены с самодельным изготовлением оружия, пуль.

М. Семеляк: Ну и связь с проституткой.

Г. Морев: Да-да, естественно, и связь с проституткой. И в чем значение этого фильма? Что Балабанов вводит в русскую общественную жизнь, русскую общественную тему этот тип. В 97-м году чеченская война ещё фактически идет. Хасавюртовский мир уже подписан, но фактически это не остывшее прошлое. И, как мы знаем, она и не закончена ещё, предстоит вторая чеченская. А он уже конструирует как сформировавшийся общественный тип этого постсоветского ветерана чеченской войны, который уже противостоит всему социуму, сложившемуся за то время, пока он воевал.

Н. Солодников: Отвечая в какой-то степени на ваш вопрос по поводу того, есть ли это влияние как таковое, я вспоминаю: я-то, когда фильм посмотрел, жил в маленьком провинциальном городе, у меня не было никакого культурного или художественного комьюнити, и на нас, на совершенно дворовых ребят этот фильм произвел ошеломительное впечатление — по-другому его не назвать. Это был для нас какой-то культурный ураган. Это был фильм, буквально выученный наизусть. И эта картина в какой-то степени вложила тебе в голову слова, произносимые тобой, или мысли, которые ты начинаешь проговаривать из года в год, как фильмы Рязанова, как «Ирония судьбы». Понятно, что вся твоя жизнь в какой-то степени начинает быть подчинена этим смыслам и этим словам. И фильм «Брат» в этом плане для нас и был этим самым Рязановым. То есть мы бесконечно говорили этими фразами.

Но я хочу продолжить идею, мысль, о которой начал говорить Максим, о том, что Данила Багров не жилец, это смерть, и перекинуть мостик в сегодняшний день.

Можем ли мы, имеем ли мы право предположить, что русский человек вообще не жилец? То есть русский народ, частью которого мы без сомнения являемся. У меня бабушка всё время эту фразу произносит: «Это всё время движение сквозь всю зиму». И Пелевин это говорил, да? Что, что такое русский или русский народ? Это зима, это бесконечное движение сквозь всю зиму. И мы начали уже говорить про Донбасс, мы начали говорить про ДНР и ЛНР за рамками диалога. Мы можем предположить, что в какой-то степени ребята, которые туда едут, одаренные люди — Захар Прилепин, Хаски там бывает, ещё гигантское количество людей — это те самые не-жильцы, это то самое движение сквозь всю зиму, это попытка приблизить, увидеть эту смерть, которая, наверное, является основополагающим в рождении каких-то русских смыслов? Как вы думаете?

М. Семеляк: Мне не кажется — Данила Багров, по крайней мере. То есть понятно, что задним числом, конечно, он ровно таким и предстает. Но, насколько я помню, по крайней мере, по своим ощущениям, ни в первом «Брате», ни во втором «Брате» никакого такого особого, специального национального, именно национального духа он там не выражает. То есть его национализм — это просто одна из форм рока и фатума. Что я имею в виду под роком и фатумом? Собственно, про всё это, про брата и про псевдобратство правильно говорит Костя Мурзенко в роли фашиста. Кстати, поскольку у Балабанова всё очень тонко взаимосвязано, а фашист — это кто такой? Это, собственно, продолжение немца из первого «Брата», по большому счету, поскольку «Брат-2» — это определенная карикатура, комикс и история про супергероя в хорошем смысле.

И Мурзенко там говорит: «Свой своего поневоле брат». И вот здесь ключевое слово — «поневоле». Глеб вспомнил про этот стишок: я абсолютно согласен, да, это и про СССР, и про страну. Но это ещё и про детство. Это какая-то странная детская считалочка, которая здесь играет роль десяти негритят, поскольку именно под эту считалку Данила Багров убивает очередного, как вы говорите, афроамериканца.

И этот рок, фатум, то, что «свой своему поневоле брат», эта странная закольцованность и упертость вообще не пойми во что. Потому что все братья там, по большому счету — антиподы. Сухоруков — абсолютный антипод Данилы, предатель его и так далее. Брат, из-за которого заваривается вся каша в Америке, — просто какая-то сволочь. То есть понятно, что никакого братства, собственно говоря, не существует. И в пародийном смысле оно подается через слово «братан» — как в «Брате-2» говорят: «Братан, Салтыкова клёвая».

Но Багров-то, собственно, чужд вообще всем, всему. И даже своему любимому «Наутилусу». Если мы вспомним, собственно, первый «Брат», он приходит, как-то там тусуется, то есть, в общем, ничего не происходит, но дальше он опять идет убивать. То есть он чужд абсолютно всем — и братве, и братству, «свой своему поневоле брат».

Но почему мы смотрим это кино, почему оно становится таким, как вы сказали, по-рязановски влиятельным? Потому что Балабанов внес в это, в этот рок, в этот фатум, в это уныние, которое, в принципе, можно там списать на российскую действительность, он внес в это какое-то абсолютно голливудское чувство запальчивости. Потому что брат — это человек, который встает в позу. Почему-то ему надо в Америку. И поэтому всё, мне кажется, и заиграло. Сейчас, в общем-то, смешного мало, но вообще «Брат-2» — по большому счету очень смешное кино было в свое время.

Г. Морев: И сейчас смешное.

Н. Солодников: Слушайте, а я прямо спрошу: вам какая часть картины кажется сильнее, первая или вторая? Мы почему-то сейчас больше говорим про вторую. А вам больше нравится какая часть?

М. Семеляк: Мне больше нравится вторая.

Г. Морев: Мне — первая.

М. Семеляк: Мне тоже первая, честно говоря. Ну, не важно. Что вы по этому поводу думаете, по поводу коллективного сознательного — потому что я не думаю, что это бессознательное. Уж простите, что я так много говорю, хотя я модератор. Без сомнения, брат поневоле на уровне, когда мы там видим друг друга. Но когда мы начинаем мыслить русским народом, возникает, мне кажется, и не поневоле, брат в подлинном смысле этого слова. Нет?

М. Семеляк: Кстати, характерно, что эту считалку, этот стишок произносит сын банкира Федя Белкин. Это такая мысль а-ля шукшинская: «А кто, собственно, в тройке-то ездит? Чичиков?» Кстати интересно поговорить про шукшинское начало в Даниле Багрове. Что-то по этому поводу определенно точно есть.

Н. Солодников: Давайте сейчас коснемся этого. Но всё-таки по поводу мотивировки людей. Меня, честно, этот вопрос волнует, я про него думаю довольно часто.

Захар ещё до всех этих донбасских дел приезжал к нам в «Открытую библиотеку», и даже неоднократно, и мы как-то общались, и это всегда было нормально. А потом, конечно, с этим отъездом все такие контакты прерываются, потому что ты понимаешь в какой-то степени внутреннюю ответственность. Если ты до конца не понимаешь, почему этот человек делает то, что он делает, общаться-то сложно. Как вы вот на это смотрите?

Г. Морев: На что?

Н. Солодников: На отъезд этих людей в Донбасс и на то, что в какой-то степени они пытаются там ответить на те вопросы, которые стояли и перед Данилой Багровым.

Г. Морев: Такой резкий переход. Ну, я смотрю с жалостью на этих людей, потому что они себя вовлекают как акторы в какой-то исторический процесс. Я буду отвечать, так сказать, с некоторой исторической высоты и теоретически. Такой ракурс будет правильным в смысле эмоций в ответе на этот вопрос.

Мы все свидетели некоторого совершенно понятного исторического процесса, который называется «очередной распад империи». Это не первый распад. Может быть, последний, но не первый. Он стартовал в 91-м году и не закончился тогда, а только лишь начался и приобрел сильное ускорение с украинскими событиями 2004 и 2014 года.

Люди, которые пытаются противостоять этому процессу, кажутся немножко наивными романтиками. Вот так бы я их охарактеризовал. Конечно, их действия могут лишь чуть-чуть замедлить это течение истории, этот вектор, но препятствовать они ему никак не могут: они могут только осложнить свою жизнь, жизнь тех людей в Донбассе, которую они уже осложнили очень сильно.

Но с точки зрения истории это, конечно, всё такой, наивный романтизм. Вот, так бы я ответил про мотивации этих людей, про мое отношение к ним.

Н. Солодников: Понимаю. Я пытаюсь себя переместить на 20 лет назад или, по крайней мере, отсюда сейчас посмотреть. Ведь точно так же можно тогда говорить и о поведении Данилы Багрова в Ленинграде 97-го года. К этому тоже можно относиться с сочувствием, характеризовать это как наивность, как инфантилизм.

Г. Морев: Почему? Данила Багров в Петербурге 97-го года, фильм «Брат — если так описать это поведение, он противостоит этническим мафиям или этнической мафии, не только конкретной, но и в целом. Причём дано понять уже в первом «Брате», что есть некая опасность этнического характера, вполне четко обозначенная, конкретно обозначенная в этом кино.

Н. Солодников: Украинский вопрос обозначен во второй части картины.

Г. Морев: Это во втором, а в первом они обозначены как, скажем, кавказцы, Причём было четко дано понять, что диалог между этими этносами — что ли «нами», которых репрезентирует Данила Багров, и ими — невозможен. Это сцена в трамвае, сцена с безбилетниками. Диалог возможен, только когда у вас не только доброе слово, но и пистолет. Тогда, значит, коммуникация получается так, как она должна выходить. Без этого — они побеждают. Это продолжается и во втором фильме, только место кавказцев занимают негры, афроамериканцы, которые во втором «Брате» выступают этой силой, враждебной нам. И мы здесь — «мы» в кавычках, — с точки зрения Балабанова едины с американцами.

Помните, когда белый американский полицейский освобождает несчастного Данилу, которого афроамериканцы избили, он говорит: «Долбаные нигеры», да? Тут монтажная склейка, но совершенно понятно, что после этого он его освобождает, и здесь такое единение трогательное.

М. Семеляк: Ну, строго говоря, Америка-то, по большому счету, показывается с некоторой симпатией, во всяком случае, по отношению к белым, чёрным-то там кирдык. В общем не случайно, собственно, Сухоруков в ней и остаётся, правда, несколько не по своей воле.

Г. Морев: Это что касается того, чем занимается Данила. А второе, он противостоит бандитскому новому капитализму, то есть той новой социальной реальности, которая случилась после распада этой семьи нашей единой, распада детства. Тут эта считалка. Мы всё время апеллируем к фильму «Брат-2», чтобы интерпретировать фильм «Брат-1», это неизбежно.

Но эта считалка — это не только про Советский Союз, это и про детство. Детство — это рай. Тут такие общепонятные мифологемы, достаточно популярные, но которыми Балабанов очень ловко и красиво оперирует. Вот, к чему можно свести деятельность Данилы в первом фильме.

Н. Солодников: А вы согласны с этим, Максим? С тем, что шире вопроса нет? Если свести к этим двум вещам, о которых вы сказали, — что Данила Багров противостоит этнической мафии, это вот вопрос поднимаемый в трамвае или во второй части и так далее, и противостоит новому капитализму, — но есть же знаменитая фраза, одна из самых расхожих из этой картины — это вопрос в том, в чем сила.

Г. Морев: Тут очень важный момент. Я, опять же, не киновед, не знаю, первым ли Балабанов это делает или нет, — появление таких очень ярких, символических персонажей, ценностно окрашенных, вполне символического плана.

Немец — очень важно, что это немец, и попутно проговаривается антисемитизм главного героя. Он говорит: «А ты что, ты еврей?» — «Нет, я к евреям не очень», — как-то там такая фраза, это потом продолжится и в «Брате-2» вполне четко.

Но, значит, немец. Этот немец на самом деле функционально играет ту же роль, какую играет еврей в фильме «Место встречи изменить нельзя», герой Гердта, который говорит о новой эре милосердия. Этот самый немец у Балабанова фактически выполняет ту же самую роль, он взывает к милосердию, к гуманизму, с ужасом смотрит на всё то, что делает Данила, как Гердт с ужасом смотрит на то, что делает Высоцкий у Говорухина.

И это, конечно, главный ценностный конфликт первого фильма.

Почему мне кажется, что этот фильм интереснее как произведение искусства? Он остается вне какой-то публицистической, отчасти комедийной конкретики, к которой прибегает второй фильм. Там нет этих украинцев, американцев, афроамериканцев, которые уже с большей степенью откровенности, веселья, но и какой-то художественной простоты проговорены во втором фильме. Мне кажется, что конфликт первого — он более общий, одновременно более интересный и более сложный, что ли.

М. Семеляк: Условно говоря, первый «Брат» — это «Бешеные псы», а «Брат-2» — это «Pulp Fiction».

Н. Солодников: Понятно. Я всё-таки ещё раз хочу к этому вернуться, потому что я пытаюсь через эту картину ответить на те вопросы, которые возникли сегодня в связи с тем, что происходит и на востоке Украины, и вообще в истории с Украиной, и с тем, что происходит, когда ракеты на экране во время федерального послания летают, и мы говорим о том, что теперь вы нас должны слушать, если не хотели слушать тогда. Мне кажется, что картина «Брат» имеет ко всему этому непосредственное отношение.

Возвращаясь к национальному вопросу. Я, прошу прощения, отниму ещё две минуты. Я сегодня пересматривал разговор Балабанова и Бодрова, который происходит в момент, когда фильм ещё снимается, она ещё не снята до конца.

И там речь заходит об этой сцене, о которой мы сейчас уже говорили неоднократно, — о сцене в трамвае. Все вы помните? Когда сидят два кавказца, у них контролер пытается попросить билет, они начинают с ним разговаривать на ломаном русском языке, русскими поговорками в том числе: «Садись брат, в ногах правды нет. Давай поговорим». И вы помните, чем это всё заканчивается, и знаменитой фразой, что «не брат ты мне». Не буду произносить дальше, не хочу.

Г. Морев: Так они не только с ним разговаривают поговорками, они издеваются над ним!

Н. Солодников: Издеваются. Это всё делается сознательно. Для нас для всех не секрет, что Данила Багров и Сергей Бодров — люди совершенно разные. Их ни в коем случае нельзя сливать вместе, что называется. Но! Настолько сильный образ, что до сих пор, я в этом абсолютно убежден, 99% страны, если вспоминает о Сергее Бодрове, то, конечно, в первую очередь вспоминает Данилу Багрова, и они во многом думают, что это он и есть.

Но! Он говорит в этом интервью: «Мы сейчас сцену снимали в трамвае. И я говорю: “Лёша, я не могу в этом сниматься, я не могу... Мой язык не может произнести эту фразу”». На что Балабанов ему говорит: «Ну, послушай я же тебе говорил, что это происходило на моих глазах. Я сам ехал там в трамвае по Ленинграду, и точно так же сидели там эти два человека и вот так разговаривали с контролёром». И Бодров говорит: «Ну, меня это не убеждает». Но, потом, говорит, происходит следующее: «Я вспомнил, как я, будучи мальчишкой, поехал с родителями в Таллин, в Прибалтику. И мы приходим в таллинское кафе, и родители говорят: “Выбери себе какое-нибудь пирожное”. И я глазами его нашел, и, как ребенок обычно делает, пальцем тыкает, говорит: «Мама, папа, вот это». И что происходит в этот момент? Кондитер, который стоит за прилавком, эстонец, берет в руки лопатку и со всей дури лупит по этому детскому пальцу, который чуть не прикоснулся к этому пирожному. И дальше произносит что-то на эстонском языке, и очевидно, что это что-то похожее на то, что “русские гниды, оккупанты, и у себя там дома будет тыкать пальцем в пирожные”». И Бодров говорит, что, вспомнив это, смог снять эту сцену.

Вот, я хочу снова к этому вернуться. Насколько масштаб национального вопроса, который поднимается и в первой, и во второй части в самых разных ипостасях — в отношениях с кавказцами, в отношениях с украинцами, в отношении к американцам, к черным, к белым, совершенно не имеет значения — насколько это повлияло на те настроения, которые сегодня нас окружают? И не та ли это Россия сегодня, о которой мечтал в том числе герой, если он о чём-то мечтал, — Россия Данилы Багрова или режиссера Балабанова? Не решены ли сегодня эти вопросы каким-то образом?

М. Семеляк: Ну, в некотором смысле это, безусловно, так. Опять мы возвращаемся к формуле «свой своему поневоле брат, а все остальные чужие». И в этом смысле как Даниле Багрову, так, мне кажется, и большинству людей в стране абсолютно всё равно, кого ненавидеть. Ну вот назначили бы эстонцев, ненавидели бы эстонцев. И вообще всё это в фильме «Брат-2» выражено в комической сценке между Сухоруковым и Салтыковой, когда он говорит, одно слово «румын», а она говорит: «Он болгарин» — «Да? А какая разница?» Вот это, собственно, и есть Данила Багров: «какая разница?» — всё равно. И в этом смысле антисемитизм или это ненависть к кому-то ещё... Если в первом «Брате» он наводит страх на кавказцев, в этом фильме всё повторяется буквально как фарс. Он точно так же ведет себя с двумя вполне себе русского вида урками в камере. Ему всё равно.

Г. Морев: Мне кажется, тут стоит говорить не о влиянии фильма, конечно, на настроения, а то, что очень четко диагностировал настроения, которые, конечно, и без всякого фильма имели место, имеют место. Был бы он доволен сегодняшней Россией с её эпидемией извинений? Я очень сомневаюсь. Понимаете, о чём я говорю?

Н. Солодников: Что вы имеете в виду?

Г. Морев: Практику извинений перед Рамзаном Кадыровым, в частности. Был бы доволен Балабанов такой Россией? Не думаю. И Данила Багров точно не был бы.

М. Семеляк: Ну, Данила Багров точно нет, потому что, я повторюсь, Данила Багров просто не жилец. И более того именно вся гениальность Балабанова в том, что он показывает этого человека как одного, абсолютно одного как перст. В этом, собственно, и прелесть этих фильмов. Бердяев, кажется, говорил, что один Константин Леонтьев прекрасен, но представьте себе 100 Константинов Леонтьевых, и можно сойти с ума. Поэтому Багров прекрасен, а то, что мы наблюдаем на Донбассе... Ну, я не буду сейчас это обсуждать, но сами понимаете. Вот, мне кажется, в чем фокус этих фильмов.

И поразительно, кстати, что прошло в принципе. Сейчас невозможно себе представить, что такие фильмы были бы сняты. Это мы спокойно сидим, обсуждаем, а представьте себе сейчас фильм, где кто-нибудь говорит: «Я евреев как-то не очень», или стреляет в украинца со словами: «Вы мне ещё за Севастополь ответите». В это просто невозможно поверить. То есть какой там фильм «Крым» или какие вообще!.. Ну никто просто не поверит. Там не то, что Герман, там с человеком просто никто бы не то, что здороваться не стал. Ну, вы сами понимаете, да? И тем не менее. А тогда это кого-то коробило, но в целом это воспринималось как, в общем, абсолютно такая...

Н. Солодников: В чем был ещё ошеломительный эффект? Точно так же было невозможно себе представить, что в кино это так может быть сформулировано.

М. Семеляк: Насколько я помню, это не воспринималось как что-то прямо совсем из ряда вон.

Г. Морев: Я тоже не помню. Я помню свое впечатление.

Н. Солодников: Есть разница. Вы в Москве жили?

М. Семеляк: Да.

Н. Солодников: А мы жили в провинции. Я думаю, что это разница.

Г. Морев: А я в Ленинграде.

Н. Солодников: Ну, это культурные центры. А мы-то что там.

Г. Морев: То есть такого шока с точки зрения нарушения общественных норм, которые сейчас вызывает просмотр этих фильмов... У меня в нескольких моментах глаза на лоб лезут.

М. Семеляк: Нет, это просто сейчас невозможно себе представить.

Г. Морев: Тогда ничего такого не было. То есть комедийный модус «Брата-2» абсолютно покрывал то, что сейчас ровно наоборот, — трагический, кровавый модус «вы нам за Севастополь ответите» покрывает всю комедийность ситуации. И наоборот, этот самый брат, в смысле герой Сухорукова, приканчивает раненого в тот момент. Эта сцена выглядит совершенно иной, нежели она выглядела 20 лет назад.

М. Семеляк: Это всё-таки отчасти ещё продиктовано более комиксовой природой второго «Брата», где, собственно, фашист — это Костя, и все фашисты — как Костя Мурзенко. Собственно, это не фашисты, а фетишисты.

Г. Морев: Кстати говоря, сам образ Кости Мурзенко — я пересмотрел, это вообще, конечно! Эхо войны!

М. Семеляк: В общем, тоже, по нынешним меркам тянет, так, на серьезную статью.

Г. Морев: Да! С гениальной фразой в ответ на реплику приятеля Данилы: «У меня дед на войне погиб» — «Бывает».

Н. Солодников: Ещё один важный вопрос к вам как людям, для которых Ленинград, Петербург имеет огромное значение. Я какое-то время назад пересматривал эту картину. И мы с другом разговаривали, он говорит: «Слушай, как за 21 год город-то изменился». А у меня совершенно почему-то другое впечатление. То есть мне почему-то кажется, что не очень изменился.

Г. Морев: Вы знаете именно к вопросу о городской локации: изменился. Вчера я обедал ровно в том месте, где шли съемки «Брата-1».

Н. Солодников: Где это?

Г. Морев: Кинотеатр «Спартак», где они встречаются с этой девушкой из «Макдональдса» — инсценируют там «Макдональдс».

Н. Солодников: Метро «Чернышевская».

Г. Морев: Да, а сейчас там напротив прекрасный ресторан высокой кухни «Дуо»,

на Кирочной. Очень европейский, с таким, стильным дизайном. Было забавно, что ровно в этом же разбитом дворе кинотеатра «Спартак», который снят Балабановым. А смешно, что в фильме «Брат-2» снята та Москва, где я сейчас живу, — район Яузского бульвара, Хохловский переулок и Ивановский монастырь. Ну, всё, конечно, совсем другое.

М. Семеляк: Мне сложно судить. Глеб, мне кажется, исчерпывающе сказал. Потому что я, во-первых, не жил в Питере тогда, да и сейчас, и поэтому я могу только повторить вопрос того самого американского мента: «Там есть красивые дома?»

Н. Солодников: Фасады. Хотя в Ленинграде в меньшей степени чем в Москве — в Москве кардинальней этот вопрос, в общем, решен.

Г. Морев: Фасады в меньшей степени, наполнение всё-таки сильно другое.

Н. Солодников: Когда думаешь про эти коммуналки, которые и сейчас, условно говоря, на Гороховой, на Пестеля, там не то, что за 20, там за 50 лет, с момента основания ничего не поменялось в какой-то степени.

Последний вопрос. Я прошу прощения, может быть, какие-то я важные темы не затронул, о которых вы бы хотели поговорить. Нет? Тогда по поводу Алексея Балабанова я вас хотел спросить. Всё уже снято в данном случае. Оглядываясь на фильмы, которые им сделаны, какое место в них занимает картина «Брат»? И какая картина Балабанова вам кажется самой «балабановской», если этот термин в принципе возможен? Картина, которая для вас и есть режиссер Балабанов.

М. Семеляк: Я бы не стал выделять какую-то одну. Ну, то есть, два «Брата», «Морфий» и совсем-совсем какие-то поздние работы. Мне кажется, что «Брат», безусловно, самое народное и хлесткое высказывание. Не случайно мы обсуждаем именно его, а не киноленту «Морфий». И там уже абсолютно всё заложено.

Мне кажется, что «Брат» — это такой мостик от раннего кафкианского Балабанова, где всё это перенесено в дальнейшее, в метафизику фильмов типа «Я тоже хочу».

То есть, грубо говоря, как сказано в позднем его фильме, «Водка плохая, но выбора нет». Вот, собственно, это и «Брат», и «Брат-2», и условный «русский мир», эта поза, и этот фатум — «свой своего поневоле брат» — в этих двух фильмах. «Брат-2» — наиболее «окологолливудское» в кавычках кинематографическое его высказывание. Там эта поза, эта запальчивость, эта лихость достигает своего апогея, переходя иногда даже в некоторый комикс.

Г. Морев: Мне тоже кажется, что интереснее говорить об эволюции Балабанова. То есть, конечно, самое массовое, самое запоминающееся высказывание — это «Брат», найденный им Бодров, найденный им очень важный образ. Но в целом интересен весь путь от такого эстетизма «Про уродов и людей» через «Брат-2», который как бы советско-ностальгический до «Груза-200», который страшное какое-то такое предупреждение, воспоминание об СССР, ничего страшнее быть не может, по-моему. Это какой-то очень нелинейный и довольно, на мой взгляд, нерациональный путь. То есть художник явно не прямого логического стройного высказывания, а каких-то эмоциональных ощущений, мне кажется.

То же самое, как, например, в «Брате» — эта проблематика: «В чем сила?». Он отвечает: «В правде сила». А что это такое? Это же русская пословица: «Не в силе бог, а в правде». Это всё сказано в контексте такого советофильского брата. А это десятилетиями печаталось в журнале «Посев», эта пословица как лозунг НТС, Народно-трудового союза, главной антисоветской организации. Как Солженицын писал, употребляя, опять же, русскую поговорку, «одно слово правды весь мир перевернет, всю неправду опрокинет». То есть считалось, что мы сейчас выкатим правду про сталинский террор, правду про русскую историю, и всё станет хорошо в России, коммунисты исчезнут и Советский Союз растворится, и будем мы хорошо жить.

Как мы видим, ничего этого не получилось. Но интересен противоречивый контекст использования Балабановым этой русской максимы. Вот тут всё непросто.

М. Семеляк: К вопросу о противоречивости: стоит ещё вспомнить, что, собственно говоря, брат — он не только брат, он ещё и плут. Несмотря на то, что он говорит про правду, он постоянно врёт. Когда его спрашивают: «Ты где?», он говорит :«Я под Тулой застрял», хотя он находится под Чикаго.

Г. Морев: Ну, он только Салтыковой врёт.

М. Семеляк: Не, он врёт не только Салтыковой. Он едет на кинофестиваль и так далее, и так далее.

Г. Морев: «Писарем работал», говорит.

М. Семеляк: Да. Отсиделся писарем, постоянно поддельные паспорта, то есть это «История Тома Джонса, найденыша» во многом и такой «Барри Линдон» в некотором смысле. Сейчас мы к Кубрику не будем переходить, я думаю, уже и времени нет, да и не киноведы мы.

Н. Солодников: Спасибо вам огромное. У нас впереди третий диалог — Сергей Сельянов и Илья Стюарт. Максим Семеляк, Глеб Морев, спасибо. Мне кажется, хороший был разговор.

Новости ОБ
Подписчики почтовой рассылки «Открытой библиотеки» узнают обо всем первыми и спят крепче остальных.
Поздравляем, теперь вы подписаны на рассылку ОБ!
Кажется, что-то пошло не так. Попробуйте еще раз?
Открытая библиотека