Диалоги ОБ
Четвертый сезон. Ноябрьские
19 ноября 2017 года
Высшая школа экономики
Музыка в кино
Леонид ДесятниковАндрей Хржановский
ВидеоАудио

К. Гордеева: Здравствуйте. Сегодня у нас в гостях два наших выдающихся современника, с которыми в одно время жить огромное счастье и честь, я думаю, не только для меня, но и для всех тех, кто сюда пришел.  Андрей Хржановский, Леонид Десятников.

Десятников сразу сказал, что ему модерация не требуется и что он сам будет разговаривать. Но, если позволите, все-таки один вопрос я задам, потому что это редкая возможность попытаться вдруг нам всем сделать вид, что нас нет, и представить, что режиссер впервые разговаривает с композитором и ставит ему задачу или не ставит ему задачу. Как это происходит? Как выбирается музыка, которая потом станет теми волнами, на которых будет плыть фильм?

А. Хржановский: Я не просто думаю, а знаю, что это происходит каждый раз по-разному. Но и не хочется тратить ваше время, чтобы описывать какие-то конкретные случаи. В частности, моего знакомства с Альфредом Гарриевичем Шнитке. Боюсь, что у нас не хватит времени. Я знаю дар блистательного мастера диалога Леонида Аркадьевича, и я хотел показать также несколько отрывков из своих фильмов, в которых демонстрируется прежде всего работа композитора. Но поскольку в искусстве и в кино, в частности, всё нерасторжимо связано: и звук, и монтаж, и композиция, и все прочие компоненты, то поговорим тогда и об этом тоже, может быть.

К. Гордеева: Леонид Аркадьевич, когда к вам приходят режиссеры, вы же, я так понимаю, с большой готовностью и удовольствием откликаетесь на предложение написать музыку к фильму. Вы не считаете это недостойной настоящего композитора работой. Как происходит этот разговор?

Л. Десятников: Все режиссеры разные, как Андрей Юрьевич сказал. Как правило, режиссеры достаточно косноязычны для того, чтобы выразить...

А. Хржановский: Сейчас вы в этом убедитесь на моем примере.

Л. Десятников: Но среди российских режиссеров есть исключения, есть люди, которые разбираются в музыке, имеют даже какое-то музыкальное образование. Я бы назвал Сокурова, покойного Балабанова, ну, естественно, присутствующего Андрея Хржановского. Больше никто не приходит в голову. Излишне говорить, что ни с кем из вышеназванных режиссеров я не работал.

К. Гордеева: То есть работа в кино вам не очень нравится?

Л. Десятников: Нет, она мне нравится. Но еще больше мне нравится то обстоятельство, что я закончил работать в кино. Мне кажется, я больше не буду с кинематографом связан в дальнейшем.

А. Хржановский: Никогда не говори «Никогда».

Л. Десятников: Пока я вот так думаю.

К. Гордеева: А что кажется вам, каждому из вас, удачными примерами музыки в кино?

А. Хржановский: «Смерть в Венеции».

Л. Десятников: По-моему, тоже.

К. Гордеева: А что тогда вы хотели показать? «Смерти в Венеции» у вас на флешке нет.

А. Хржановский: Мы имели в виду оба, я думаю, фильм Висконти с музыкой Малера.

Л. Десятников: Которая не написана специально для этого фильма, и режиссеры должны сделать из этого соответствующие выводы. То есть можно сэкономить на этом.

А. Хржановский: У нас не было цели экономить.

Раз я про это заикнулся, в двух словах расскажу историю моего знакомства с Альфредом Шнитке. Я искал композитора в 1967 году, собирался делать фильм «Стеклянная гармонь», отрывок из которого вы сейчас увидите, и был в замешательстве, потому что... Вы поймете, может быть — почему. Это довольно сложная фактура и сложная история. Не знал, к кому обратиться.

И вдруг я включаю радио и слышу буквально две минуты или меньше того музыку... Вот! Оно! ...к моему фильму, к тому, что нужно. И жду с нетерпением, когда диктор скажет: «Вы прослушали отрывок из такого-то сочинения». Ан-нет. По счастью диктор объявил, что вел передачу музыковед Агамиров, которого я знал — мы вместе в теннис играли, и я на следующий день выяснил у него, что это была за музыка, кто этот композитор. И уже это отдельная история, как я познакомился с Альфредом Гарриевичем.

Я просто хотел бы показать несколько минут из фильма «Стеклянная гармоника».

Л. Десятников: Я с большим наслаждением.

А. Хржановский: Сейчас вы увидели и поняли, что здесь процитированы многие классики живописного искусства. И, Леонид Аркадьевич может подтвердить, процитирован Бах. Вот, «BACH» — вы знаете, что означают эти...

Л. Десятников: Это буквенные обозначения нот и одновременно монограмма фамилии «Бах».

А. Хржановский: Видите, такой коллаж или то, что впоследствии мы обозвали полистилистикой, и то, что Альфред Гарриевич засвидетельствовал неоднократно и устно, и письменно, с отсылкой именно на эту работу, легло в основу многих его сочинений и его методов. Я думаю, что такой метод существует не только в музыке, но и в других сферах искусства.

Два слова я еще могу сказать просто про историю этого фильма, потому что это тоже, мне кажется, любопытный сюжет. Вы видели в начале вот этого черного человека, который очень похож на магриттовских персонажей. Но и черный человек сделал свои выводы из этого фильма, который мы повезли сдавать в тот роковой августовский день, когда советские танки вторглись в Прагу. А поскольку основной сюжет фильма — это черный господин в черных перчатках, который накладывает лапу на плечо музыканта, то я на следующий день получил предписание о явке в военкомат и дальше в морскую пехоту Балтийского флота, где и провел с удовольствием два года жизни. Вот такая бывает драматургия.

А фильм положили на полку, он там пролежал 20 лет. Был замечательный режиссер такой и знаменитый — Сергей Иосифович Юткевич, его пригласили посодействовать и посредничать в общении с начальством. Он должен был поехать в жюри Каннского фестиваля, посмотрел мой фильм и сказал: «Дайте мне этот фильм, я вам привезу Золотую пальмовую ветвь». Но фильм лег в сейф директора и пролежал там 20 лет. А когда его вынули оттуда, то выяснилось, что нет ни пленки, ни проката, и он сейчас существует в моей личной коллекции на видео в экземпляре одном. Ну и еще в Музее кино, в Госфильмофонде.

Л. Десятников: В YouTube есть пиратская копия.

А. Хржановский: Ну, пиратские копии — да.

Л. Десятников: Я сейчас увидел вещь в этом фрагменте, которую я раньше не видел. А зачем вы Арчимбольдо превратили в Гольбейна? Они ведь оба были хороши.

А. Хржановский: Они оба хороши, но тут дело не в том, что Арчимбольдо превращается в Дюрера, а в том, что то, что изобразил Арчимбольдо — это некое выражение макабра, во всяком случае, определенно чего-то, что не подлежит под категорию прелестного. И вот эта система превращений уродов в, скажем, Мадонну Пармиджанино — целая сюита этих преображений идет, покамест не появляется снова этот господин.

Л. Десятников: Я спросил, потому что все эти скотоподобные лица не имеют аналогов в живописи Арчимбольдо. Это их какая-то конкретная вещь. Поэтому в этом какая-то нелогичность мне померещилась.

А. Хржановский: Может быть, вы правы. Но мы — я и мои друзья-художники замечательные, изумительные, великие Юрий Соболев и Юло Соостер, оба, кстати сказать, были тогда очень известны в кругах, где люди знали и ценили искусство. Как это называется? Андеграунд, да? В общем, новый авангард. И они были участниками той самой пресловутой выставки в Манеже, так что это уже была, так сказать, определенная оценка. И мы вместе почему-то посчитали, что это возможный вариант — преображение Арчимбольдо в Дюрера.

Л. Десятников: Здесь надо отдавать себе отчет в том, что в 1968 году ваш фильм был необычайно радикальным высказыванием. Прежде такого никто не видел, по крайней мере, в Советском Союзе. Это была некая декларация. И мне кажется, поскольку этот фильм был вот таким стейтмент... Я не знаю, как сказать? Из-за этого он сейчас немножко потускнел, в то время как другие ваши картины, менее, может быть, радикальные сейчас смотрятся достаточно хорошо. Это я высказываю свою субъективную точку зрения.

Мне интересно спросить у вас, если вы, конечно, захотите говорить об этом, а что было до того, как вы встретили Альфреда Шнитке? Вы работали с Германом Лукьяновым?

А. Хржановский: Да, это была тоже замечательная работа.

Л. Десятников: Вот этот фильм «Жил-был Козявин» вообще мало кто видел. Мне он очень нравится, он очень чистый.

А. Хржановский: И мне тоже.

Л. Десятников: И в нем тоже есть что-то магриттовское. Магритт потом становится вашим персонажем. Но здесь это как-то разлито в воздухе картины. И потом ваш стиль стал более эклектичным в хорошем смысле слова.

Но мне хочется, чтобы вы рассказали про Лукьянова, про то, что было до «Гармоники».

А. Хржановский: С удовольствием. «Жил-был Козявин» — я мечтаю о том, чтобы этот фильм вам был показан, потому что я считаю, что герой этого фильма бессмертен. Его послали найти Сидорова и он шел в указанном направлении, и так обошел вокруг земного шара и вернулся в свое учреждение.

Я пригласил работать замечательного художника Николая Попова, а он мне говорит: «Давай пойдем послушаем. Есть джазовое трио, и там прекрасный трубач, композитор Герман Лукьянов». Мне очень понравились эти ребята, и я пригласил их написать музыку. Это был первый случай моего сотрудничества с музыкантами вот этого направления, и, по-моему, очень удачную они написали музыку.

И этот фильм также. Это был мой вгиковский диплом. Его также не принимали. А не принимали фильм почему? Говорят: «Не-не, это сюрреализм, мы не можем». Приехал заведующий кафедрой Сергей Аполлинариевич Герасимов. Посмотрел, поскреб лысину и говорит: «Да, это сюрреализм. Но это наш, советский, наш соцсюрреализм». И фильм приняли, мне даже поставили отличную отметку.

А оппонентом, моим защитником, был Федор Исаевич Хитрук, царствие ему небесное, чью выставку вы имеете возможность посмотреть по адресу Фонтанка, дом 24 до середины января.

Л. Десятников: Недели две назад появилось в связи со столетием Хитрука интервью Норштейна в приложении к «Коммерсанту». Очень хорошее, очень интересное. Норштейн говорит там исключительно о Хитруке, что вполне правильно и справедливо. И, кстати, вы упоминаетесь в этом интервью. Вы его видели?

А. Хржановский: Видел, да.

Л. Десятников: И там, в частности, Норштейн говорит какие-то необычайно тонкие вещи, связанные с монтажом, с темпоритмом анимационной картины. И как это гениально, предположим, сделано в фильме «Каникулы Бонифация».

А. Хржановский:  Да, да.

Л. Десятников: Но при этом  ни имя, ни даже титул композитора и вообще это слово не упоминается. Вот это очень интересно.

А. Хржановский: Это такое нечаянное свинство, которому мы подвержены многие. Это изумительная музыка изумительного композитора Вайнберга, с которым Хитрук сотрудничал, сделал не одну картину. И «Винни-Пух» — это музыка Вайнберга, и «Топтыжка». Я скажу Норштейну, что он не прав.

Л. Десятников: Нет-нет, может быть, он прав. Может быть...

А. Хржановский: Защитник вольности и прав в сём случае весьма не прав.

Л. Десятников: Вообще, нормально — композитор должен оставаться где-то за кадром, за кулисами и вообще быть каким-то анонимным.

А. Хржановский: Нет-нет, ни в коем случае.

Л. Десятников: Это должно выглядеть так, как будто бы это существует. Как, знаете, этот анекдот про Брежнева, который вручал Ленинские премии, но не вручил композитору Таривердиеву за фильм «Семнадцать мгновений весны», потому что думал, что это просто существует, без посторонней помощи. Актеры — они наглядно представлены на экране.

А. Хржановский: Или фамилию не мог выговорить.

Л. Десятников: Само собой, да.

Скажите, Андрей, а вот после Лукьянова еще был один промежуточный композитор у вас, нет?

А. Хржановский: Нет-нет-нет. Был Шнитке.

Кстати сказать, я не знаю, насколько этот фильм сейчас можно смотреть. Дело в том, что вынужденные коррективы мы сделали. Вот этот человек, бюсты которого распространялись по всему городу, и когда народ выкрикивал какие-то лозунги, то эти бюсты облаком таким вздымались. Потом мы заменили его другим символом — это был золотой телец. И я думаю, что сейчас этот фильм приобретает, в определенном смысле, злободневный смысл. Но вы сами понимаете — почему, как современники этого процесса.

К. Гордеева: Извините, можно на секундочку я вернусь к этой истории? У самого Норштейна был Меерович, который «Ежик в тумане» и все...

Л. Десятников: Прекрасный композитор.

А. Хржановский: Да.

К. Гордеева: И прекрасная музыка. Я уж точно не специалист, но мне кажется, что в анимационном искусстве музыка — это движущая сила развития сюжета.

А. Хржановский: Совершенно верно. Роль музыки в анимации...

К. Гордеева: А почему, действительно, так получается? Это важный вопрос. Почему так получается, что мы помним фрагменты анимационных фильмов именно с их музыкальным наполнением? Но Леонид Аркадьевич правильно говорит, что бывает так, что постфактум роль композитора оказывается вторична. То есть — ну, там еще был парень, он нам помог.

А. Хржановский: Ну, бывают всякие такие странные вещи. Вот, например, как это называется в интернете? Вот эта глава, где описывается всё про человека? Про моего сына написано всё: кто его папа, кто его дедушка, кто его бабушка. А кто его мама, не написано.

Л. Десятников: Википедия. Я тоже думаю, что в этом нет никакого умысла. Просто случайность какая-то.

К. Гордеева: А что все-таки сперва бывает? Сперва бывает музыка, а потом?..

А. Хржановский: Бывает по-разному.

К. Гордеева: То есть по-разному всегда?

А. Хржановский: Да. Бывает так, что я, например, мечтаю экранизировать музыку. Вот этот эпизод из первой симфонии  Малера, который, как мы знаем, написан в параллель знаменитому сюжету, «Как мыши кота хоронили». И я мечтаю сделать такой фильм.

Л. Десятников: Нет, это похороны охотника — там немножко другой сюжет. Я тоже думал, что мыши кота — это русская вариация. На самом деле, там мало точек соприкосновения.

А. Хржановский: Кстати сказать, есть волшебный режиссер, русский по происхождению, он жил и умер, и работал во Франции — Александр Алексеев, который делал изумительные фильмы «Ночь на Лысой горе», «Картинки с выставки». Но мы этого не видим не только потому, что мы ленивы и не любопытны, как сказал Александр Сергеевич, а просто мы лишены возможности питаться той культурой, которая известна всему миру.

С вашего разрешения я хотел бы показать в продолжение нашей беседы один кусок, который, может быть, даст повод для дальнейшей дискуссии. Называется «Пушкин и царь». Здесь также музыка Альфреда Гарриевича Шнитке. Он ее наиграл на рояле, предполагая, что это всё будет записано профессиональным пианистом. А мне очень понравилась вот эта атмосфера домашнего музицирования на не очень хорошо настроенном инструменте. Мне показалось, что это ложится на историю пушкинского времени.

Вы знаете, что у Пушкина насчитывают больше 200 рисунков, и, что интересно, рисунков, сделанных независимо от работы над литературным текстом, их штук семь, не больше. В основном, это рисунки на полях его стихов.

Кстати сказать, если вдруг кто-то заинтересуется этим или всеми другими фильмами, включая фильм «Жил-был Козявин» и «Полторы комнаты» — всего семь дисков в этом собрании, у вас есть возможность приобрести это в магазине «Порядок слов». Так же, как и книгу о Шнитке, в которой есть уникальные тексты самого Шнитке и уникальные изоматериалы и фотографии.

Жалко, что здесь нет стихов в исполнении Юрского. Я его очень люблю и как артиста многопланового, и то, как он читает стихи. В этом фильме читал стихи не только он, но и Смоктуновский. Они так, не друг на друга, но на меня каждый из них обижался, ревнуя друг к другу. А я просто по каким-то рабочим обстоятельствам не мог устроить так, чтобы читал один лишь артист, потому что я их обоих любил и люблю.

Но когда фильм показывался в Англии, трилогия по рисункам Пушкина, а до этого там прошла премьера фильма «Гамлет», то англичане для простоты объяснения писали в афишах «В роли Пушкина — Гамлет».

Л. Десятников: Андрей, а почему так получилось, что участие Смоктуновского в этой трилогии непропорционально мало по сравнению с Юрским?

А. Хржановский: Так случилось, потому что так случилось. То один был на гастролях, то другой. Начинал я эту работу с Юрским. Смоктуновский какие-то вещи делал божественно, а какие-то вещи... Короче говоря, и тот, и другой — хороший фрукт, и это нормально для большого артиста. Но я счастлив был возможности работать и с тем, и с другим, так же, как и счастлив возможности был работать с Сергеем Юрьевичем уже как исполнителем роли отца Бродского в фильме, отрывок из которого вы увидите.

Но я хочу, чтобы вы посмотрели еще очень маленький отрывочек из этого же фильма, потому что в нем та же самая музыка Шнитке на слова Пушкина, которую исполняет Ансамбль народной музыки Дмитрия Покровского. Изумительный ансамбль.

Пушкин в свое время посылал своему приятелю, занимавшемуся фольклором, Киреевскому, тексты, которые он записывал за крестьянами в Псковской губернии, и своего сочинения стихи. И говорит: «Вот тебе загадки. Разгадай ее попробуй, что я написал, а что — нет».

Эту же музыку исполняют в программе народных песен, и она, кроме того, что совершенно пронзительная музыка невероятной красоты, написана в этом же духе, в этом же ключе. Вы увидите, что среди всех рисунков Пушкина у него больше двадцати автопортретов. Причем он так знал свое лицо, профиль, что вот этот отрывок небольшой начинается с посмертной маски Пушкина. И когда мы наложили негатив его автопортрета, то мы увидели совпадение до миллиметра.

К. Гордеева: Как называется отрывок?

А. Хржановский: Отрывок называется «Осень. Смерть». Это Шнитке. Важно было сказать, в прошлом отрывке вы видели двух Пушкиных. И тут что любопытно? Вот, Пушкин ступает как... Знаете, есть выражение «теленок на льду», или как в фильме «Бэмби» Диснея. Он начинает скользить, и я говорю «А сыграл...». Я даже в титрах одного фильма писал: «В роли Пушкина Юрский, Смоктуновский и Норштейн», потому что Юрий Борисович Норштейн — вы его знаете, и мы все восхищаемся им как режиссером, но в основе его режиссерских шедевров лежит его гениальный дар художника-аниматора. И, вот, он как аниматор, мультипликатор одушевлял Пушкина в этой сцене на балу. И я ему говорю: «Ты помнишь, как у Чаплина в «Новых временах»? Вот, он скользит и?..» Юра говорит: «А давай сделаем такую вещь. Давай просто возьмем эту пленку...» — и кадр за кадром он воспроизвел, просто сыграл... Как в роли Пушкина — Гамлет, так здесь был в роли Чаплина — Пушкин, в этом кусочке.

К. Гордеева: Андрей Юрьевич, а позвольте мне задать Леониду Аркадьевичу один детский вопрос, который меня очень волнует. Для режиссера воплощение его замысла — от придумки до реализации, до того, что он увидит на экране —  это сборка того, что он себе нафантазировал. Что чувствует композитор, когда он впервые видит видеоряд, наложенный на его музыку? Наверняка, когда музыка сочинена, что-то вы себе сами представляете. Насколько, как правило, это отличается от?..

Л. Десятников: Видите ли, композитор начинает свою работу уже в конце всего, когда картина вчерне смонтирована. Я думаю, в вашем случае это так же и было. Нет?

А. Хржановский: Нет, это шло параллельно.

Л. Десятников: Поскольку я никогда в анимации не работал, у меня никогда не было параллельных сюжетов.

А. Хржановский: Как правило, в анимации пишется музыка заранее.

Л. Десятников: Ага. То есть, соответственно, вы монтируете уже в соответствии с музыкой.

А. Хржановский: Да.

Л. Десятников: Понятно. У меня просто нет такого опыта, который был, скажем, у Альфреда.

К. Гордеева: А был ли у вас опыт, когда уже существующую музыку использовали для картины?

Л. Десятников: Мою существующую музыку? Ну, вообще был, но я этих картин не видел. Я время от времени получаю какие-то письма: «Разрешите использовать такую-то музыку безвозмездно в новой картине». Я всегда разрешаю, но я не смотрю.

К. Гордеева: Да? Я этим воспользуюсь.

Л. Десятников: Да, пожалуйста. Поэтому ничего не могу вам по этому поводу сказать.

А. Хржановский: Нет, говорите-говорите.

Л. Десятников: В том, что мы увидели, и вообще в этой трилогии замечательной есть какие-то моменты, которые на профессиональном жаргоне называются «микки-маусинги». То есть, когда некая смена кадра или видеоакцент влечет за собой и акцент музыкальный. То есть такие вещи совпадают. Это вообще не обязательно.

А. Хржановский: Я не знал этого выражения.

Л. Десятников: Но у Хржановского есть такие моменты. То есть видно, что Шнитке написал эту музыку уже после того, как он всё увидел, увидел ритм.

К. Гордеева: А, может, они нарисовали под его музыку?

А. Хржановский: Нет-нет-нет. Мы имели расшифрованную музыку, и каждая секунда и доля секунды — 24 кадра в одной секунде, и этот акцент может попадать на какую-нибудь 14-ю долю секунды. Это всё рассчитано, всё просчитано.

Л. Десятников: Но доля секунды не имеет значения для зрителя. Это, как говорит певица Земфира, просто совпало.

К. Гордеева: Послушайте, нет, анимация в этом смысле честнее, потому что в анимации артисты сперва озвучивают, а потом уже рисуется фильм. Правильно?

А. Хржановский: Иногда так, иногда и по-другому бывает. Но Альфред Гарриевич в этом случае имел замечательный взгляд. Одно время было, и сейчас, между прочим, в каждой третьей передаче, особенно по каналу «Культура», использовалась музыка Шнитке. Сейчас стали писать. Раньше никогда не указывали.

И я говорю: «Альфред, а тебя как-то не?.. То, что тебя не... Я даже не говорю про то, что тебе не поступают никакие отчисления, но тебя даже не обозначают». А Альфред мне со своей прелестной улыбкой отвечает: «Ты знаешь, я даже этому рад, потому что, если они вот таким образом мою музыку используют, значит, они, наверное, считают, что это музыка народная». Вот таким образом он с этим смирялся.

Но вперед-вперед, моя история! Может быть, мы перейдем к следующему очень небольшому фрагменту? Для меня эта работа как-то естественно сопряжена с предыдущими, хотя между ними были другие фильмы.

Когда Альфред Гарриевич по ряду причин, прежде всего связанных со здоровьем, не мог продолжить работу в кино, он мне дал право использовать как раз его музыку для озвучивания своих фильмов. И вот я сделал трилогию по рисункам и живописи Юло Соостера, называется она «Возвращение». И когда Альфред пришел на просмотр фильма, сделанного с использованием его музыки, он не знал, как и что. И он, опять-таки, со своей неповторимой улыбкой после просмотра говорит: «Ты знаешь, это лучшее, что я написал для кино».

К. Гордеева: То есть когда вы в следующий раз соберетесь отказаться от участия в кино, Леонид Аркадьевич, вы говорите так: «Я не отказываюсь, но у меня уже есть написанное. Используйте, а потом посмотрим».

Л. Десятников: Надо сказать, что эта вот ситуация, в которой очень часто оказывался Альфред Гарриевич и режиссеры, которые с ним сотрудничали — перекрестное опыление. Я имею в виду, что какие-то фрагменты его музыки, написанные специально для кино или для мультфильма, потом оказывались частью какой-то его так называемой серьезной симфонической или какой-то другой музыки.

А. Хржановский: Да, да-да-да.

Л. Десятников: И очень хорошо там работали. Вот, скажем, я, готовясь к встрече с вами, впервые в своей жизни посмотрел фильм «Бабочка», который я раньше не видел, ваш фильм.

А. Хржановский: Да, да-да.

Л. Десятников: И с изумлением обнаружил там фрагмент… То есть я не знал этого...

А. Хржановский: Из Кончерто гроссо, да.

Л. Десятников: Да. Который, по-видимому, сначала был написан для вас.

А. Хржановский: Совершенно верно.

Л. Десятников: А потом он вошел в Кончерто гроссо №1. Это самое популярное серьезное сочинение Шнитке, которое исполняется очень часто. И есть какие-то фрагменты в этом Кончерто гроссо, которые пришли туда из фильмов Митты, Элема Климова.

А. Хржановский: Совершенно верно, да.

Л. Десятников: То есть это взаимообогащающий процесс, и ничего дурного нет в том, что композитор иногда получает за одну и ту же музыку деньги дважды.

А. Хржановский: И на здоровье.

Л. Десятников: Это компенсация за то, что телевидение не платит ему роялти, когда использует его музыку без разрешения.

А. Хржановский: Да. А в подтверждение известного нам положения о том, что музыка используется иногда готовая и всем хорошо известная, я хочу показать маленький кусочек из фильма «Полтора кота», сделанного по рисункам Бродского. И вы здесь догадаетесь, что у меня уже дорога была проложена работой над рисунками Пушкина.

Вот, видите, я просто очень любил этот этюд Шопена и это исполнение Горовицем, потому что никто другой не делает такой паузы во вступлении в первых тактах.

И вы видите, что я, зная эту музыку и желая ее одушевить, понял, что вот эти вот скачки очень соответствуют игре пальцев на клавиатуре пишущей машинки и цоканью копыт того самого, ну, не Пегаса в данном случае, а той замечательной лошадки, которая везет телегу с поэтами. Там, по-моему, помимо Рейна обозначен еще изумительный человек, ваш компатриот, имея в виду город.

К. Гордеева: Земляк по-простому.

А. Хржановский: Земляк, да! К сожалению, его уже нет. Володя Уфлянд — изумительный поэт и любимый, кстати сказать, поэт Бродского. И от него я узнал, что Сан-Луи Блюз был, среди прочих сочинений вот в этом духе, очень любим Иосифом Александровичем.

Вообще, эта работа позволила мне познакомиться с замечательными людьми. Я раньше был знаком с Зоей Борисовной Томашевской, пользовался ее гостеприимством, ее рассказами в подготовке к этой работе, и с другими замечательными питерскими насельниками. Ну да.

К. Гордеева: Слушайте, какие вы слова используете! И компатриот, и насельники. Богатый филологический набор.

Л. Десятников: Андрей, можно не совсем приличный вопрос?

А. Хржановский: Давай.

Л. Десятников: Почему после того, как Шнитке не смог по разным причинам с вами работать, вы не обратились никогда к другому композитору, а всегда делали некую компиляцию музыки?

А. Хржановский: Дело в том, что с Шнитке бывают не только странные сближения. Он, например, в свое время просто указал мне на Володю Мартынова, с которым мы сделали фильм...

Л. Десятников: Одну картину вы сделали.

А. Хржановский: Даже три.

Л. Десятников: Три даже? Я не знал.

А. Хржановский: Да. По детским рисункам на темы Пушкина и по английским стихам. Я, благодаря Альфреду, был знаком, не могу сказать, что дружен, но и с Денисом, и с Сонечкой Губайдулиной. И мечтал бы работать со многими замечательными композиторами. Но жизнь коротка. Денег мало и вообще нет, чтобы делать что-либо, что тебе хочется и что ты считаешь нужным. Так что из этого положения не знаю, как выбираться.

Но я должен прилюдно объясниться в любви к Леониду Аркадьевичу, потому что это совершенно изумительный композитор, который пишет не просто замечательную музыку. Слушая его музыку, вы погружаетесь в индивидуальный мир, в котором присутствует наполненность культурой, существовавшей задолго до нашего рождения и за много тысячелетий до этого. Я не хочу сказать, что там есть какие-то аллюзии, скажем, с музыкой вирджиналистов или с григорианскими хоралами. Хотя, возможно, так оно и есть.

Вы знаете, что? Выбирая сотрудников, я заведомо знаю, что это всегда очень культурные, ну и, разрешите, я скажу слово «интеллигентные», почти забытое. Я однажды в Минске, уходя из ресторана, дал на чай швейцару, а до этого он одел кого-то другого. И тот ничего ему не дал. А я дал какую-то денежку, и, обращаясь к тому человеку, швейцар громко говорит: «Вот, вы, — на меня показывая, — интеллигентный человек».

К. Гордеева: Извините, я чуть-чуть вас прерву. Для меня это сложнорешаемый вопрос. Поколение ваше слушало музыку в огромных количествах. Виктор Петрович Голышев прекрасно об этом говорил, что целых полдня можно было посвятить прослушиванию пластинок или хождению в концерт. Как вы себе представляете, как сейчас молодой или не очень молодой человек должен знакомиться с музыкой? Я в компьютере иду на YouTube и слушаю. Но мне кажется, так неприлично, и я себя за это ругаю. Как должен человек сейчас знакомиться с творчеством Десятникова, например?

Л. Десятников: Ну, тоже в компьютере.

К. Гордеева: То есть вот так вот, да? А звук?

Л. Десятников: Это же просто носитель.

К. Гордеева: А звук? А вот этот вот момент, когда ты сидишь и ничего больше не делаешь, только слушаешь музыку?

Л. Десятников: Не знаю, мне самому сложно сосредоточиться на музыке последнее время, я в этом смысле вместе с нынешним временем существую. Мне сложно сконцентрироваться. И я понимаю, что коротенькие YouTube-ролики — это оптимально и для меня тоже.

К. Гордеева: Книгу ты можешь перелистать, фильм ты можешь перемотать. С музыкой же так не можешь?

Л. Десятников: Музыку тоже можно перемотать. К сожалению.

А. Хржановский: Но еще есть одна не то, чтобы задача, а подсказка для решения задачи — как можно реже смотреть государственные каналы телевизионные.

К. Гордеева: А это как связано?

А. Хржановский: Я вам скажу, как связано — потому что таким образом у вас высвободится время.

К. Гордеева: Ну, я-то и не смотрю, но времени-то всё равно нет.

А. Хржановский: Нет. Я включаю, я вижу и слышу: «Газпром — достояние народа». Всё, я уже понял, что я высвобождаю большое время для того, чтобы послушать диск с хорошей музыкой.

К. Гордеева: Как часто вы ходите в консерваторию в Москве?

А. Хржановский: Должен вам признаться, часто.

К. Гордеева: Но это оптимальный способ слушания музыки или все-таки и дома можно?

А. Хржановский: И так, и так, но, конечно, живая музыка — это другая история. Вот, знаменитый квартет Бородина, основанный моим братом виолончелистом Валентином Берлинским, он существовал в Иркутске в начале прошлого века. И так случилось, что мне отчасти пришлось с пятилетнего возраста ходить в консерваторию. Но и я очень благодарен такому развороту события.

Но если вы позволите, может быть, еще один кусок из фильма? Это уже не «Полтора кота», который я делал, как этюд вступительный к большой работе по Бродскому, сочиненный нами с Юрием Арабовым, а такая история фантазийная, предполагающая комментарий к несостоявшемуся его путешествию в Петербург. Работа, посвященная творчеству и биографии Бродского, но ни в коем случае не воспроизводящая буквально, хотя и ссылающаяся на какие-то моменты.

И мне повезло. Потому что я имел счастье сотрудничать с тем же Сергеем Юрьевичем Юрским и с изумительной, мною обожаемой навсегда, Алисой Бруновной Фрейндлих. Не только потому, что они великие артисты. Каждый из них — это великая личность и глубоко интеллигентный человек.

А музыка, которую вы услышите в данном куске, вы знаете, я насчитал — Леонид Аркадьевич может сказать, что это такое — шестнадцать треков музыкальных и шумовых в довольно коротком эпизоде, который длится всего 4 минуты. Там отрывочек из одной музыки перетекает в другую, в третью, как-то это всё связывается.

Мне кажется, это шаг, сделанный мною в направлении того, что мой друг Геннадий Шпаликов называл нереальным кино.

Посмотрите, пожалуйста, фрагмент из фильма «Полторы комнаты».

Л. Десятников: По-моему, с музыкой вы перемудрили здесь немножко. Нет? Слишком много информации звуковой, с моей точки зрения.

А. Хржановский: Не только звуковой. Вы знаете, если устроить небольшую лекцию по поводу этого отрывка, по поводу комментариев к тому, что написано Эйзенштейном в гениальной статье «Вертикальный монтаж», то здесь есть, о чем поговорить. Но у нас, к сожалению, нет времени.

Расскажу интересную историю про то, которую узнал от своего друга оператора Жени Чуковского, который был внуком Чуковского и зятем Шостаковича. Я служил на флоте, на три дня приехал в Москву, встречаю Женю, и он мне говорит: «А ты знаешь, Д.Д. — как они называли в семье Шостаковича — очень понравился твой фильм «Жил-был Козявин». Я набрался наглости и написал письмо Шостаковичу с просьбой разрешить мне сделать фильм на музыку оперы «Нос». Шостакович лежал тогда в больнице, но на третий день, последний в моем кратком отпуске, я получил открытку с такой деликатнейшей формулировкой «Буду рад, если вы используете мою музыку». А просьба моя тогда была дикой — тогда нереально было предположить, что можно вообще делать фильм по «Носу» Гоголя да и по музыке Шостаковича.

Я сейчас работаю над этим фильмом. Я надеюсь закончить его года через полтора, может, через два, через три. Как сложится, как звезды. Дело в том, что каждый старается по мере сил, возможностей и финансирования.

К. Гордеева: У меня последний вопрос к вам обоим. Насколько важна музыка в процентах для того, чтобы фильм состоялся? Сколько от успеха фильма занимает музыка, удачная или неудачная?

Л. Десятников: Это детский вопрос. Есть фильмы, с моей точки зрения, вполне успешные, которые вообще без музыки обходятся. Бунюэль, например. Много таких.

К. Гордеева: Ну так это, значит, музыка — тишина, звук тишины.

Л. Десятников: Тишина, наверное, весьма успешная стратегия.

А. Хржановский: Можно и так считать, да. Это всё абсолютно индивидуально. Есть хорошее кино, где нет музыки, есть плохое кино, где много музыки.

Л. Десятников: Есть плохое кино, где много хорошей музыки, и наоборот.

К. Гордеева: А, так тоже бывает?

Л. Десятников: Да, конечно.

А. Хржановский: Да, еще как, еще сколько.

К. Гордеева: То есть кино и музыка все-таки параллельными курсами живут, и там, где они пересекаются...

А. Хржановский: Иногда они бросаются друг другу в объятия, и от этих объятий рождаются хорошие дети. Но иногда этого не случается.

К. Гордеева: Будем считать, что сегодня у нас первый случай, когда кино и музыка бросились друг другу в объятия и, по крайней мере, кому-то это было интересно. Спасибо!

А. Хржановский: Если это так, то спасибо вам, спасибо всем.

Л. Десятников: Спасибо огромное.

Новости ОБ
Подписчики почтовой рассылки «Открытой библиотеки» узнают обо всем первыми и спят крепче остальных.
Поздравляем, теперь вы подписаны на рассылку ОБ!
Кажется, что-то пошло не так. Попробуйте еще раз?
Открытая библиотека