Диалоги ОБ
Пятый сезон. Февральские
24 февраля 2018 года
Набережная канала Грибоедова, 123
Серебренников. Музыка
Илья ДемуцкийАлександр Маноцков
ВидеоАудио

К. Гордеева: Здравствуйте. Это февральские «Диалоги». Мы начнем, с одной стороны, с узкой, а, с другой стороны, широкой темы, и ужасно интересной. Раньше нам казалось, что искусства, такие как театр, танец, музыка, литература, кино, существуют как бы за стенками, отделяясь друг от друга. На самом деле, конечно, в XXI веке это далеко не так. И есть, как минимум, два композитора, которые много сотрудничают с одним и тем же режиссером, которому сейчас нелегко, — это Кирилл Серебренников. А два выдающихся наших современника, жить с которыми честь в одно время, — Илья Демуцкий и Александр Маноцков.

Первый вопрос к обоим: как два питерских парня оказались в цепких руках ростовского парня, да ещё и в Москве? То есть с чего началось сотрудничество ваше с Кириллом? Собственно, предвосхищаю ответ: это началось на той самой «Платформе», о которой сейчас так...

А. Маноцков: Нет-нет-нет!

К. Гордеева: Раньше? Расскажи тогда.

А. Маноцков: Это началось много лет назад. Ну как всё это происходит? Я думаю, что у Ильи точно так же. Просто тебе звонят и говорят, что тебя зовут работать. Композитор же такое существо, как бы за столом работающее. То есть ты чего-то делаешь, производишь какие-то штуки, в какой-то момент кто-то, кто это слышит, считает, что ему любопытно с тобой поработать. Вот так, собственно, это случилось. Кирилл услышал, кто-то ему показал какие-то мои записи, и он меня позвал что-то вместе делать.

К. Гордеева: «Что-то» — это было что?

А. Маноцков: Первое наше с ним сотрудничество — это было кино, которое потом пошло вкривь и вкось под названием «Рагин». Это было по «Палате №6», и мы там придумали много любопытного, и делали это. А потом, по несогласиям с продюсерами и так далее, как-то оба из этого ушли. Ну и дальше у нас было много разных штук.

К. Гордеева: Если можно, про «Платформу». Это были «Страсти по Никодиму», с этого началось?

А. Маноцков: Нет. Первым куратором музыки на «Платформе» был Сережа Невский, а второй год был куратором я.

Я на всякий случай ещё скажу, что такое «Платформа». Потому что это такая сейчас всплывшая тема, всплывшая каким-то дурацким боком. Это был совершенно уникальный опыт для России, когда было создано стационарное пространство для взаимодействия разных видов искусств. Я занимался в течение года курированием проектов, в которых главным компонентом была бы музыка, то есть основным автором был бы композитор. И мы делали много всяких заказов композиторам, потому что «Платформа» тем была и уникальна, что это было единственное место в России, где происходило то, что происходит во всем цивилизованном мире, — заказы композиторам. То есть когда композитор создает партитуру не просто в свободное от, скажем, преподавания в консерватории или в музыкальной школе, или, я не знаю, работы сторожем или дворником время, а когда он создает её на заказ, потому что его попросили её создать. Но попросили, опять же, её создать не в ситуации прикладной, как часто бывает, когда ты работаешь в кино, и ты пишешь какую-то как бы музычку к кино. Композиторы музыку к кино обычно даже в список сочинений не включают. Ну, я не знаю, как, Илья, у вас. Я, во всяком случае, нет.

К. Гордеева: Обычно стесняются, да, я знаю.

А. Маноцков: А заказ композитору — чем это отличается от заказа прикладного? Тем, что тебе, композитору, конечно, определив некоторые параметры, то есть состав, длительность и так далее, тем не менее дают полную творческую свободу. То есть тебе говорят: «Ты пишешь вот это», а дальше ты пишешь это так, как ты считаешь должным, потому что тебя и позвали именно в качестве тебя.

И вот «Платформа» была совершенно уникальным опытом такого рода, где композиторы очень широкого спектра направлений в течение трех лет получали заказы. В один из таких годов я как бы рулил этим. И моя музыка тоже там игралась, потому что это как бы такой composer in residence. То есть твое что-то играется, тебе делают заказ, и ты делаешь много заказов, определяешь стратегию, спектр этих композиторов.

Вот мы с Ильей здесь сейчас сидим, можно представить себе, что здесь сидят ещё незримо упомянутый Сергей Невский, тоже композитор, с которым Кирилл Серебренников много работал... Помогайте вспоминать, потому что кого-то могу забыть. Алексей Сюмак.

И. Демуцкий: Дмитрий Курляндский.

А. Маноцков: Дмитрий Курляндский.

И. Демуцкий: Я не знаю, Ходорковский Борис работал?

А. Маноцков: Он немножко где-то там попутно и через меня, потому что, когда я работал на «Платформе», я приглашал Курляндского.

В общем, если посмотреть список композиторских коллабораций Кирилла Серебренникова, он огромный. Просто это мы такие два питерских парня.

К. Гордеева: Это наш выбор такой.

А. Маноцков: Впрочем, я думаю, что пора передать слово Илье.

К. Гордеева: Как вы познакомились? Вы же не с «Героя нашего времени» начали.

И. Демуцкий: С «Героя нашего времени» на самом деле.

К. Гордеева: А как вы там оказались? Должен же был быть другой композитор.

И. Демуцкий: Кирилла я знаю всего лишь четыре года, но это очень плотные четыре года, потому что мы успели сделать несколько драматических спектаклей и два больших балета, и фильм «Ученик». Но это всего четыре года. И изначально Кирилл пригласил меня поработать с ним именно над балетом.

Как получилось? Он просто увидел мои произведения где-то в социальной сети, и написал мне через нее, предложив поработать.

К. Гордеева: Вот он, XXI-й век.

И. Демуцкий: Вот XXI-й век.

К. Гордеева: А на «Платформе» вы были когда-нибудь как зритель?

И. Демуцкий: Нет. Так как я питерский, а «Платформа» — это московский проект, и я здесь живу и работаю, в общем-то, до недавнего времени и проекты только здесь были, а сейчас их здесь нет, но они все там. Но я много читал в тех же социальных сетях, та же музыкальная критика. То есть был в курсе всего этого.

К. Гордеева: Я где-то читала: в том, что современные российские композиторы не все и не резко уехали из России, а на какое-то время задержались и были здесь услышаны, были сыграны своими же современниками, а часто и соотечественниками, большая заслуга «Платформы», потому что это была площадка, которая давала возможность современным композиторам реализоваться.

А. Маноцков: Вы знаете, некоторые таки успели уехать. То есть, например, Саша Филоненко. Есть такой прекрасный композитор, Александра Филоненко — она жила уже в Германии к тому моменту, как мы её позвали делать концерт. Курляндский практически не исполнялся в России в тот момент — он был уже одним из самых известных русских композиторов в Европе, обладателем множества всяческих призов, издавался, там его играли много, там у него было много заказов. А в России как-то его не очень играли. Я его позвал для какого-то проекта и так далее.

Сергей Невский, замечательный наш композитор, к тому моменту тоже очень много чего делал в Европе, и тоже мы его звали уже оттуда.

Этот проект был как бы реимпортом в том числе каких-то художественных явлений, уже успевших покинуть Россию, но мы их тащили к себе. Кстати говоря, на «Платформе» были и европейские музыканты и композиторы. Приезжало довольно много, проводили мастер-классы, какие-то встречи. Приезжали ведущие составы современной музыки, такие прям звезды-звезды.

В этом самом зале «Винзавода», таком непрезентабельном, были звезды первой величины. Ну, я не знаю, какая-нибудь Neue Vocalsolisten Stuttgart, которые, наверное, просто самый лучший вокальный коллектив в мире, исполняющий современную музыку. Там Курентзис был.

К. Гордеева: Который ещё не был таким Курентзисом с такой стоимостью билетов.

А. Маноцков: Он уже был Курентзисом, но ещё тогда ещё он был у нас. То есть это было совершенно уникальное место.

И вот здесь я хочу про Кирилла сказать, потому что у нас тема «Серебренников. Музыка».

Вообще, это удивительно. Дело в том, что Кирилл — он такой человек... Знаете, бывают такие люди-перекрёстки. Я сам стараюсь таким быть. Такие люди-институции, когда ты начинаешь себя воспринимать не как кого-то, кто, знаете, нуждается в постоянном вспомоществовании и в том, чтобы пристроиться, присоединиться к чему-то, прилепиться. А когда ты работаешь так, как будто бы, как в «Египетских ночах» у Пушкина: «У нас поэты не ищут благорасположения господ, у нас поэты сами — господа». Но только это не подкреплено деревенькой с парой сотен душ, а это просто такое самоощущение. Вот от Кирилла это очень сильно исходит — что ты сам являешься таким человеком.

И это в значительной степени связано с его мощью художественной. Он вырабатывает такое количество идей, что ты ещё не успеваешь сам сообразить порой, куда тебя внесло, но ты вдруг вместе с ним как бы в его жару. Знаете, как угольки в костре? Ты вдруг начинаешь делать что-то.

Он не мог представить, что ты это сделаешь, потому что он не музыкант. Он за этим тебя и зовет, что ты умеешь чего-то, чего он не умеет. Но ты без него тоже не пошел бы в эту сферу. То есть ты делаешь какие-то вещи, которых ты сам бы от себя не ожидал, и ты, благодаря этому, растешь и потом как бы отсоединяешься от Кирилла и через несколько лет снова к нему присоединяешься уже совершенно другим, уже, может быть, и менее удобным в чем-то. Но он снова идет с тобой на контакт, потому что ему и нужен ты неудобный, который что-то такое в себе несёт.

Я думаю, что я могу сказать это от лица многих композиторов. Вот, я перечислил нескольких людей. Ну, Сюмак сейчас уже, ну как бы, звезда-звезда абсолютно заслуженно. Он много сотрудничает сейчас с Курентзисом. Его работы на слуху, и заслуженно. Он очень мощный композитор. И так далее. Невский тот же самый.

То есть, когда ты контактируешь с Кириллом, после этого ты становишься немножко другим.

К. Гордеева: Немножко сильнее.

А. Маноцков: Да. Твоя орбита очень сильно меняется. И Кирилл в этом смысле уникальный человек. Я даже не знаю, есть ли ещё какой-нибудь режиссер, который так много сотрудничает с совершенно разными композиторами, потому что мы же все очень разные.

К. Гордеева: Вот тут как раз я хотела спросить Илью.

А. Маноцков: Мы с Ильей, например, очень разные. И кого ни взять из перечисленных и тех, кого я не вспомянул, все абсолютно разные. Ну, например, последний музыкант из тех, кого я могу назвать, с кем Кирилл сотрудничал, это рэпер Хаски.

К. Гордеева: Рэпер Хаски в каком-то смысле тоже композитор.

Илья, а вот всё-таки я хотела спросить: как правило, балет — это музыка и красиво движущиеся люди. И «Герой нашего времени», и «Нуреев» — это ещё и очень сильный драматический спектакль, то есть там много драм.

И. Демуцкий: Это синтетический спектакль. Разумеется, это не балет в чистом виде, это не «Лебединое озеро», не «Щелкунчик» и не «Жизель», и не что угодно. Это абсолютно в чем-то новый жанр. Это и тексты, и поющие. У меня там прекрасные сложные оперные партии, что не часто встречается в балете. То есть это очень смешанные жанры, отчего, собственно, к нему и были такие претензии изначально: не все смогли это принять. Но тем не менее, мне показалось, это достаточно смелый эксперимент, который в первую очередь исходил от Кирилла как от режиссера.

К. Гордеева: Как вы это придумали? Я понимаю, что нельзя рассказывать, как вы сели и придумали. Но чья это была идея, и было ли это трудно?

И. Демуцкий: «Герой нашего времени» — это идея Кирилла Серебренникова, и он нашел эту команду изначально. Хореограф — Юрий Посохов. Был сначала другой композитор, но там не сошлись характерами с режиссером, в результате он нашел меня. И понятно, что всё рождается из обсуждений, из встреч, что мы хотим показать. Либретто: для меня изначально важно в тексте, что мы хотим здесь рассказать, показать, объяснить. И всё это рождается в бесконечных обсуждениях.

К. Гордеева: Ну а как может обсуждать с вами музыку человек, который не имеет музыкального образования? «А вот здесь нота «ля». Давайте мы...»? Ну как это?

И. Демуцкий: Мы же композиторы, поэтому, разумеется, что у нас есть какой-то арсенал средств, которыми мы можем выразить ту или иную эмоцию согласно нашему пониманию. Какой-то лирический момент, любовный, сексуальный, какой-то злобный. Эмоцию мы знаем, как изобразить посредством того или иного инструмента или набором средств.

Мне как композитору режиссер Серебренников объясняет, что он хочет в этой сцене. И когда я уже это делаю, он иногда может сказать, почему я здесь неправ. Или какими средствами добиться, если у меня ступор, скажем.

У меня было и такое в «Герое нашего времени», что я не понимал, как мне изобразить то, что я называю «сумасшествием Мэри». Это её отчаяние, когда она уже отвергает Печорина, теряет себя. Какими средствами изобразить? И Кирилл мне прямо сказал: «Напиши соло фортепиано. Просто соло фортепиано на сцене». Это как бы не новое средство в балете, безусловно, но после всего этого оркестрового мяса — у меня там огромный состав оркестра — вдруг интимно звучащий инструмент вдали... Он ещё чуть расстроенный. И она вся растрепанная выходит... То есть это очень эффектно сработало, благодаря одному его совету. «Просто напиши такой болезненный вальс», — сказал мне Кирилл. И у меня сразу же — всё, у меня сложилась форма. Для меня важно, чтобы сложилась форма произведения. А это была очень кульминационная и в то же время очень интимная вещь. Она сработала только благодаря его словам.

К. Гордеева: Саш, а вам тоже советовал Кирилл?

А. Маноцков: Ну, это смотря с какими работами. Видите, физиология композиторская — она всегда очень индивидуальна. То есть каждому удобно своё.

Знаете, есть такая суфийская притча, когда мастеру говорят, что вот, ты ходишь в рваном халате, а мастер этой религиозной группы суфийской ходит в золоте и ест на серебре. И мастер говорит: «Меня не портит бедность, его не портит богатство». То есть нельзя говорить в общем смысле. Я говорю только про себя. Как сейчас рассказывает Илья, я бы так прям не смог. Я понимаю, что тогда композитор — режиссер. То есть я тогда отдаюсь прям полностью.

К. Гордеева: «Русь чего-то хочет от меня».

А. Маноцков: Эта самая Русь, которая «чего ты хочешь от меня», — это как раз пример музыки, которую я, ну как бы, не числю в списке сочинений, хотя, это гуляет в социальных сетях — вот это «Русь, чего ты хочешь?»

К. Гордеева: Я могу сейчас спеть, но я не буду.

А. Маноцков: Да-да-да. И это мое «Чито-грито», которое мне всё время поминают: «О, какая замечательная песня!»

К. Гордеева: Это «Мертвые души», спектакль «Гоголь-центра», один из первых.

А. Маноцков: Да. И там это, действительно, блестящая идея режиссера. Концепт заключается в том, что берется текст лирических отступлений Гоголя, которые, кстати, я на музыку клал не первый раз, до того делал это в спектакле с Андреем Могучим «Иваны» — там у меня тоже есть Русь, «Русь, куда несешься ты?». Собственно, этим и исчерпывается ценность этого, потому что музыкально там ничего примечательного нет. Ну, более или менее остроумно приспособлен текст, как бы прозаическая просодия приспособлена к пению, как будто бы это написанные тексты песен. И разного рода кабарешно-вертинско-даргомыжско-какие-то такие мелодики. И это обаятельно как идея. Это придумал Кирилл.

Почему я вспомнил? Потому что я не мог понять, как спеть вот это: «Русь, чего ты хочешь от меня?», и я как раз Кирилла спросил, поскольку это прикладная режиссерская идея. Я даже помню момент, где это было. Мы чего-то делали ещё в МХТ. Буфет МХТ-шный, и я так сижу, он идет мимо. Говорю: «Кирилл, слушай, а как это «Русь, чего ты хочешь от меня»?» И он так: «С какой интонацией? Ну, чего ты хочешь?». И я так быстренько просто взял пять линеек, и на салфетке набросал ту интонацию, и родилась эта песенка таким образом.

У меня другой бэкграунд, я много когда-то работал в драматическом театре, и выскочил из него, чтобы поменьше этого делать, потому что я понял, что это меня портит.

К. Гордеева: А почему портит?

А. Маноцков: Ну, я же говорю, кого портит бедность, кого — богатство.

К. Гордеева: А, понятно.

А. Маноцков: Да. Это не универсальное суждение. Вот меня портит это. И я решил, что, когда я работаю в театре, я лучше буду работать тотально. То есть я буду делать партитуру, а потом режиссер будет делать своё, от чего я буду, может быть, в ужасе, но в таком, хорошем ужасе.

К. Гордеева: Хорошо бы.

А. Маноцков: Например, «Чаадский», у которого сейчас снова будет следующая серия, и с репетиций предпремьерных которого Кирилла уволокли на первый допрос. Мы все были в оторопи абсолютно.

«Чаадский» — это была партитура, которая была заказана продюсером, написана, и я её показал Кириллу, и Кирилл сказал: «Да, я хочу это делать». Просто пришел режиссер с другой стороны и предложил решение, которое я бы вообще не мог предположить. И это очень круто, потому что, когда приходит мощный режиссер, он поверх твоего текста, включающего всё то, про что вы говорили, придумывает ещё абсолютно другую историю. То есть он акцентирует те моменты, которые мне бы даже в голову не пришли как существенные. Вот, где в «Чаадском» эта история, что всех таскают на платформах... Приезжайте в Москву, посмотрите. Я не знаю, как ещё можно это рассказать.

К. Гордеева: Сейчас будет очередная сессия спектаклей, по-моему.

И. Демуцкий: Да.

А. Маноцков: Очередная серия спектаклей.

И. Демуцкий: В марте.

А. Маноцков: И пожалуйста, приезжайте, посмотрите. Ну, как мы? Мы оторопели, конечно. Это же наш товарищ. Помимо производственных неприятностей, которые с этим связаны, чувствуешь себя очень глупо, когда ты приходишь на репетицию, а человек, с которым ты это репетируешь, он в этот момент куда-то утащен, на какой-то допрос, и неизвестно, он сейчас вернется или не вернется.

Нашей постановке «Чаадский» в этом смысле немножко больше повезло, что она всё-таки успела выйти. То есть Кирилла выпустили, и он вышел, и он выходил кланяться. Он там был. А с вашей работой — я не знаю, если честно, механику, что там у вас случилось?

И. Демуцкий: Первый раз просто не было премьеры, а в декабре уже Кирилл не смог с нами быть на сцене.

К. Гордеева: Всё-таки между маем и декабрем это большой разрыв. Для того, чтобы спектакль вышел, хорошо бы, чтобы был режиссер на репетиции.

И. Демуцкий: Ну, Кирилл весь июнь и весь июль... То ли на 10 июля изначально был выход «Нуреева» запланирован. Кирилл всегда присутствовал на репетициях, шла активная стадия постановки. И, так как премьера была перенесена за несколько дней до премьеры, то по сути она была готова.

К. Гордеева: В «Нурееве» ведь тоже есть фантастический момент прозы, положенной на музыку. Это когда читают письма, которые написаны, в общем, с этого света на тот свет Нурееву.

И. Демуцкий: Да.

К. Гордеева: И они положены на музыку, а на эту музыку ещё сверху положен танец. Мне кажется, такого никогда не было.

И. Демуцкий: Вообще в этом спектакле много текста, потому что весь балет «Нуреев» строится на аукционе. Это оригинальные, действительно, существующие лоты, которые были в своё время распроданы. И вот одна из идей этого лота — собственно, это идея Кирилла тоже, — мы попросили реальных живых свидетелей, коллег, друзей Нуреева написать ему письма. То есть театр обратился через свои каналы к живым легендам, чтобы они обратились из времени нынешнего к своему другу Руди. И они написали оригинальные письма.

К. Гордеева: Одно Осипенко письмо, а второе?

И. Демуцкий: Макарова, Наталья. Это два женских — Осипенко и Макарова. И мужские — Легри и так далее. Есть мужское письмо, есть женское.

Знал ли я, что будет так много текста на музыке? Нет. Ну, может быть,внахлест будет прочитан текст или, может быть, он будет потом как-то проецироваться. То есть до конца никогда не знаешь, как это будет, как это увидят режиссер и хореограф. Они вместе всё-таки работали.

К. Гордеева: То есть это тоже была такая работа, когда сперва была музыка?

И. Демуцкий: Разумеется, потому что балет надо начинать ставить уже за полгода. Изначально ставят хореографию, а потом уже делают лепку, исходя из того, как получились или не получились декорации, что там вовремя вышло и не выехало, выйдет или не выйдет, поместится или не поместится, поместились ли все люди на сцене и так далее. То есть это нормальный творческий процесс. Поэтому что-то, разумеется, меняется.

Мы долго работали, и с чтецами работали, в какой именно момент они должны читать так, чтобы оркестр не захлестнул, чтобы было слышно. Тоже всё это просчитывалось. Не всегда получалось, но, тем не менее, вышло что-то интересное.

К. Гордеева: Ещё есть технический момент, про который я не могу не спросить. Это такой вопрос из зала: «А как это сделано?» Там есть момент, когда хор поёт и реально существующую советскую песню 30-х годов, по-моему.

И. Демуцкий: Нет, это не реально существующая.

К. Гордеева: Но стихи-то реальные.

И. Демуцкий: Стихи реальные — Маргарита Алигер, и второе стихотворение 1936 года, сейчас вам не скажу автора, — про советский флаг. Но стилизацию эту написал я под советскую. Но тексты оригинальные.

К. Гордеева: Стихи настолько советские и настолько они как будто в крови текут, что и песня кажется абсолютно советской.

И. Демуцкий: Я абсолютно вдохновился этим.

К. Гордеева: И в этот момент — это не спойлер, это я объясняю, что происходит на сцене, — Нуреев пытается перепрыгнуть и убежать, и всё заедает. Заедают люди, которые в группах изображают этих советских вечно марширующих.

И. Демуцкий: У меня хор начинает как бы заикаться, как будто это пластинка. Но я выбирал специальные слова, потому что они сразу же немножко деформировались и придавали совершенно другой оттенок и тексту.

К. Гордеева: Заикается хор, заикается оркестр. А судья продолжает читать приговор, и, в общем, это как будто застрявшее время. А как научить оркестр заедать?

И. Демуцкий: У меня всё это прописано четко в партитуре, конечно, какие нотки — когда. По тактам всё расписано.

К. Гордеева: Выглядит фантастически, потому что я в какой-то момент подумала: «Как они так делают? Может, они фонограмму включают и заедает?» Как вам всем удалось остаться не деморализованными и выпустить спектакли? При том, что со всех сторон раздавались голоса: «Давайте мы в знак солидарности отменим все спектакли, не будем выходить на сцену. Ну, что это такое!» и так далее. Насколько это, со стороны тех, кто по ту сторону рампы, выглядит странным предложением — отменить спектакль, не выходить на сцену?

И. Демуцкий: Ну всё-таки мы композиторы, и наша задача — написать музыку. Я не скажу, что я активный участник непосредственно постановки, потому что этим занимаются уже люди, которые стоят на сцене, певцы или артисты балета, живой оркестр, дирижер, вся постановочная команда — люди, передвигающие декорации, и так далее. А я как композитор в какой-то момент начинаю отстраняться от произведения, потому что от меня уже ничего не зависит.

Безусловно, у меня есть желание увидеть это произведение, потому что оно выстрадано, я его родил в мучениях, и как-то охота донести. С другой стороны, ответственность на людях, что и они, в общем-то, тоже работали над произведением, и им охота показать это, вынести людям.

При всей, так сказать, сложности, — ну, просто ситуация, конечно, отвратительная, — вот взять и отменить, мне кажется, было бы неправильно, тем более что это только показывает, я не скажу, гениальность, но талант нашего современника. Это прежде всего говорит о нем.

А. Маноцков: Знаете, есть разные типы художника. Это не плюс-минус, не хорошо-плохо. Про Моцарта рассказывают, что он, например, одну партитуру сам писал, — у него всегда была какая-то скоропись, допустим, повторяется какая-то фигурация, он её даже до конца не дописывал, потому что он уже знал целиком, — и параллельно ещё кому-нибудь диктовал другую, прямо в это же время. Почему? Потому что они уже были как бы в буфере. Знаете, как в принтере, уже готовы были к распечатке.

То есть определенного рода художники — их очень мало в каждой эпохе, — у которых такой специфический тип продуктивности. Он связан с тем, что человек очень сильно «беременен». Он вынашивает. Бывают такие многоплодные беременности. Это художники, которые склонны к таким многоплодным беременностям.

Сумасшедшая продуктивность Кирилла связана не только с его работоголизмом, который у него тоже есть. Для него это единственная жизненная практика, он больше ничего не делает. Он всегда только работает. Он работает с небольшим перерывом, чтобы помедитировать и поесть. А так — с репетиции он едет на репетицию, с которой он едет на репетицию, с которой он едет на встречу по какому-то проекту, с которой едет на следующую репетицию. И так вот всё время.

Но это связано ещё и с тем, что ему есть чего делать на каждой этой репетиции. Он всегда приходит полностью заряженный. Поэтому, когда он работает над каким-то проектом, если он уже что-то сделал, то обычно у этого сделанного есть очень мощный потенциал выживания. То есть, когда уже собрано, оно держится. И я уверен, что и с балетом это так было. Когда спектакль уже собран мизансценически, по смыслу, он как-то так умеет зарядить всех людей, в этом участвующих. Не просто сказать: «Ты стоишь здесь, ты — здесь» и объяснить технически, механически, что ты делаешь, а ещё сделать так, что каждый человек на площадке прямо горит этим и понимает, зачем он это делает, почему он это делает, и рисунок тоже держится.

То есть обычно какие-то постановки Кирилла имеют мощный потенциал выживания и без него тоже. И благодаря этому, собственно, даже в такой сложный период то, что он успел доделать, действительно, держалось и было доведено. Ну и обычно же есть какая-то команда.

И. Демуцкий: Конечно. Там всё строго фиксируется, всё.

А. Маноцков: И эта команда тоже подобрана Кириллом, и он ей доверяет, и какие-то вещи делегирует, и знает, что будут делать эти люди и для чего. Это один аспект, технический, почему это стало возможно, несмотря на то, что его у нас там в какой-то момент забирали и даже потом забрали совсем.

Второй аспект — да, нужно обязательно, вопреки всему продолжать это делать. И я тут должен ещё раз сказать, что в театре «Геликон», где опера «Чаадский» ставилась в тот момент и где она теперь идет, его руководитель Бертман проявил себя наилучшим образом.

К. Гордеева: На сегодняшний день это считается подвиг.

А. Маноцков: Это действительно так. В тот момент, когда было совершенно не понятно, что к чему, он сразу же, без секунды паузы сказал: «Мы с Кириллом. Мы всё сейчас будем делать дальше. Мы полностью за него. Мы уверены в его правоте». То есть театр абсолютно стал сразу на сторону Кирилла, и он сделал всё возможное как руководитель театра, хотя он сам режиссер, и вроде бы принято считать, что режиссеры — ревнивый народ. Если есть худрук, то всегда есть какие-то сложности. А он пригласил Кирилла на эту работу и обеспечил нам совершенно замечательные условия работы. То есть то, что это вышло, — это ещё и заслуга театра и продюсера Павла Каплевича. Коллектив, который это делал, был мотивирован довести всё до результата и вынести на публику.

Ну и, конечно, поменьше бы таких смысловых резонансов. Но постольку, поскольку сама тема у нас «Чаадский», то есть Чаадаев, и тексты, которые там на сцене звучат, зазвучали совершенно по-иному. Понимаете, когда у тебя человека уволокли на допрос и тут же выходит человек, который говорит про всё то же самое, про то, что как быть? Вот этот правитель, который вверг нас в бессмысленную войну, и не нелепо ли ждать от народа какого-то понимания в то время, как его ум развращен?

Эти тексты Чаадаева — они звучат, в принципе. Любую строчку текста Чаадаева берешь — это прямо сразу 282-я статья, по нынешним временам. Да в принципе любую строчку из русской литературы берешь — это 282-я статья.

К. Гордеева: Но тут надо, справедливости ради, сказать, что и вышедший после этого «Нуреев»...

А. Маноцков: Да, абсолютно то же самое.

И. Демуцкий: Абсолютно созвучно, да.

К. Гордеева: А уж вышедшие после этого «Маленькие трагедии»...

А. Маноцков: Да-да. В этом смысле получается какой-то метасюжет. Но я как товарищ, как друг Кирилла, хотел бы, чтобы поменьше было, пожалуйста, таких метасюжетов. Я не считаю, что художнику идут на пользу такого рода события, абсолютно. Разговаривать про то, что, знаете, шьют биографию нашему рыжему или что это какой-то пиар, — врагу не пожелаешь такого пиара. Кто-то сказал очень точно в какой-то момент: «Мандельштаму расскажите или Мейерхольду, что у них пиар». Поменьше бы такого пиара.

К. Гордеева: Про конструкции, которые держатся, даже если из них забирают важный стержень. Это, конечно же, «Гоголь-центр», в котором вы много и плодотворно работаете. Два, пожалуй, лучших спектакля — «Мертвые души» и «Кому на Руси жить хорошо» — можно сказать «скреплены музыкой»?

А. Маноцков: Нет.

К. Гордеева: Нет? А как это?

А. Маноцков: В моем случае — нет.

К. Гордеева: Почему?

А. Маноцков: Потому что спектакль — сам по себе музыка. У меня с Кириллом был курс, собственно говоря, основная часть молодого состава «Гоголь-центра» — это наши с ним студенты. И сейчас у меня тоже есть режиссерские курсы с Андреем Могучим. Я стараюсь объяснить режиссерам, что они должны к самому спектаклю относиться как к музыке. А уже в узком, бытовом смысле музыка, когда инструмент заиграл, — это как бы уже музыкальная временная ткань, сгустившаяся до такой степени музыкальной конкретности, но даже без нее. Постольку, поскольку это происходит во времени, пропорционально части которого соотнесены друг с другом, это уже музыка. И, возвращаясь к объявленной теме «Серебренников. Музыка», Серебренников — очень музыкальный режиссер, он очень чувствует крупную форму и как части в ней существуют друг с другом.

Перед выпуском спектакля режиссеры начинают нервничать, что он как-то провисает какими-то местами, что длинно.

К. Гордеева: И они используют музыку в качестве скотча?

А. Маноцков: Да, кто-то использует музыку в качестве скотча, кто-то говорит актерам: «Играй быстрее, не страдай!». В общем, начинаются какие-то такие проблемы.

Обычно все режиссерские структуры, которые делает Кирилл, очень крепко собраны. Но «Гоголь-центр», конечно, — это детище Кирилла, это ещё именно его организаторский талант — собрать такую команду. Создать не вождецентричную структуру в России страшно трудно, я по своему опыту тоже знаю. Сделать так, чтобы ты делегировал людям, а они не прокакали, — это в России очень трудно достижимая задача. И поэтому ты начинаешь всё делать сам. А когда ты начинаешь всё делать сам, всё останавливается, потому что ты не можешь всё делать сам.

Этому примерами являются и в целом наше государство, и многие его подуровни, и всякие театры. Очень часто человек становится как бы царем даже поневоле.

А Кирилл сумел создать такую систему, где действительно функции очень здорово децентрализованы. И вот я сейчас был на юбилее «Гоголь-центра», это потрясающий совершенно спектакль. И видно, что это именно демонстрация силы этого коллектива, который создан, и сила эта — благодаря этому руководителю. Но это настолько здорово сделано, что даже когда его лично там нет, это продолжает функционировать, продолжают выходить спектакли, продолжают репетироваться какие-то вещи.

Я не знаю другого такого примера. Я вообще не знаю другого созданного лидером не лидероцентричного театра в России. Если мне кто-нибудь подскажет, буду благодарен.

К. Гордеева: Илья, а ваш опыт? А вы, кстати, ездили с ними в экспедицию, когда они поехали?

И. Демуцкий: Нет, не ездил, но у меня немножко другая задача стояла. Дело в том, что на мне второе действие, а там на сцене не говорится ни слова. Весь некрасовский текст поётся. Это такое пластическое, хореографическое действо: пьяные мужики, бред какой-то, происходящий на сцене, и прекрасный хор поющих девушек, — заметьте, актеров «Гоголь-центра». Надо подчеркнуть, насколько уникальный коллектив, — все поющие, танцующие, красивые.

К. Гордеева: Не просто поющие «ля-ля-ля», а поющие фантастически.

И. Демуцкий: Поющие фантастически. Поэтому важно ещё подчеркнуть, что меня купило в этом театре. В драматическом театре у меня не большой опыт, и сейчас я продолжаю так же считать.

К. Гордеева: У вас до Серебренникова была работа в документальных фильмах с Мирошниченко.

И. Демуцкий: В документальных фильмах, да, с Сергеем Валентиновичем. И вообще я композитор, пришедший из концертной музыки, симфонизма, и поэтому драматический театр для меня стал открытием, и мне повезло начать знакомство с драматическим театром с «Гоголь-центра». А это уникальный коллектив. И что меня особенно купило, это абсолютная убежденность Кирилла в том, что музыка не должна быть бутафорией, что я подразумевал. Он вообще не переваривает в спектакле бутафории: если яблоко, это не пластик, а настоящее яблоко. И музыка всегда живая, она должна исполняться непосредственно на сцене или как-то быть обусловлена контекстом происходящего на сцене. Это не бывает такого, чтобы вдруг зазвучала фонограмма, кем-то поставленная, и сразу же обращающая спектакль в некий водевиль. То есть всегда поёт актер, играет актер на инструментах — на фортепиано, на флейте.

К. Гордеева: Конечно, все играют как раз на фортепиано, на скрипке, на флейте.

И. Демуцкий: Это же не профессиональные музыканты, как правило. В «Гоголь-центре» один профессиональный пианист.

К. Гордеева: С консерваторским образованием.

И. Демуцкий: И мы должны понимать, как сделать так, чтобы музыка работала, будучи исполнена не профессиональным музыкантом, чтобы они смогли её выучить, сыграть и достойно представить тебя как композитора. И мне кажется, это просто интересный опыт.

Понятно, что музыка там меняется, она всегда живет. Я не всегда, может быть, её узнаю, когда прихожу, спустя полгода или год на спектакль. Но это всегда интересный опыт, потому что я абстрагируюсь, я забываю. Вот некое произведение, которое я смотрю со стороны и получаю от этого удовольствие.

К. Гордеева: Ну а уж на «Ученике»-то, на музыке к фильму вы оторвались?

И. Демуцкий: Конечно, да. Ну, там отдельная история. Изначально это был спектакль «(М)ученик». А в «(М)ученике» у меня 4-минутное произведение для фортепиано, которое иногда звучит, и подходит артист и на фортепиано чуть наигрывает. Я взял за основу эту музыку и написал для струнного оркестра нечто. И опять же, что я глубоко ценю в Кирилле, абсолютное его доверие ко мне как к профессионалу-композитору. Не было того, что я ненавижу в кино, — референса.

А. Маноцков: О, да.

И. Демуцкий: Когда режиссер приносит тебе готовый трек и говорит: «Я хочу, чтобы как это вот звучало». Или ставит какую-нибудь симфонию Бетховена и говорит: «Я хочу вот эту, напиши так, чтобы было похоже, но только авторски».

К. Гордеева: Чтобы авторские не платить.

И. Демуцкий: С этим я сразу же людей посылаю. Здесь же Кирилл не сказал мне ни слова. Мы с ним обговорили, в каких сценах в фильме должна быть музыка. Он прямо сказал: «Илья, как ты считаешь?» Я посмотрел фильм несколько раз, мы обсудили, в каких сценах должна быть музыка, и всё. А дальше, как говорится, свобода действий.

Ну и понятно, что из бюджета мы исходили. Могу ли я себе позволить огромный симфонический оркестр? Опять же, концепция. Нужно ли это, не нужно? Или нужна прозрачная какая-то ткань? И всё.

И так получилось, что мы не сошлись только с одной сценой, где в результате нет музыки в фильме. У меня она была написана, но всё это работает. И это было для меня какое-то удовольствие — я довольно быстро написал музыку в течение месяца, и мы записали быстро.

К. Гордеева: Класс!

А. Маноцков: Вот, у меня такой же опыт с Кириллом. Он если скажет, что что-то не подходит, потом понимаешь, что действительно не подходит. Он же автор целой какой-то штуки.

С ним даже в каких-то прикладных задачах очень здорово. На спектакле «Обыкновенная история» я ему сказал: «Кирилл, я пишу сейчас к театру, но только если я пишу какую-то свою сюиту, а ты дальше делай что хочешь». То есть не прикладные какие-то штуки конкретные, а мы обсудили с ним, что можно взять текст из «Откровения Иоанна Богослова». Мы до этого быстро договорились, и я написал сюиту. И мы ему показали это в живом исполнении, он сказал такую смешную вещь: «Bluetooth! У нас с тобой Bluetooth», то есть что обмен информацией произошел на каком-то таком уровне.

И он про всю музыку сказал: «Всё, мы это всё берем, я уже всё понимаю». Причём там был один зубодробительный кусок, 13-минутное двухголосие, как бы органум по складу, но только не перотиновский органум, а такой, очень хроматированный, сложный, современный. Просто музыка потребовала, чтобы в ней была эта часть. И я так думаю: «Ну, это он выкинет». Он даже про это сказал, что мы возьмём. Но потом выяснилось, что это невозможно выучить наизусть, и спектакль останавливался.

Но действительно, бывают такие штуки с ним, что не устаешь. Нет этого бесконечного выматывающего, которое бывает в кино, пятидесяти согласований.

Я одному режиссеру однажды написал шесть музык полностью к кино. Полностью, от начала до конца! Уже думаю: «Господи, ну, когда ж ты уже скажешь? Ну, откажешься и скажешь, что нет?» И мне было уже интересно. Он дошел до седьмой папки — полностью весь саундтрек. Он сказал: «Так, давай послушаем, что там было в первой». И мы послушали, что было в первой, поставили это, и эта музыка получила какой-то приз.

С Кириллом как-то в этом смысле не так. И это не потому, что он безразличный человек, но, если он тебя выбрал для работы, то, вероятно, он ждет, что именно из тебя вывалится, и вот это, наверное, и будет. Поэтому у него такой спектр коллабораций интересный.

Все композиторы, с которыми он работал, очень разные. У него Невский написал музыку в кино. Подумайте, Сергей Невский, академический композитор, который в принципе прикладными вещами начал заниматься только относительно недавно и в качестве какого-то дополнения! «Юрьев день» — там музыка Сергея Невского. Как-то он понял, что здесь ему нужен именно этот композитор. И это очень здорово, это удивительное свойство. Он умеет в партнере видеть какие-то вещи, которых сам человек про себя не знает, что он может это сделать. И ты делаешь что-то такое, сам себя удивляешь.

Бывают такие люди-дрожжи. Это самая соль земли. Он, вот извините, нужен нашей культуре, потому что, когда он контактирует с людьми из смежных профессий возникает...

У Кирилла Серебренникова очень мощный эффект мультипликатора. Вот мы в Высшей школе экономики находимся. Тем, кто не занимался экономикой и математическим моделированием: мультипликатор — это не тот, кто делает анимацию, рисует мультики, это такое математическое понятие, когда какой-то фактор умножает, как в функции, приводит к резкому росту чего бы то ни было. Бывает отрицательный, бывает положительный.

Можно сказать, «Серебренников и сценография», «Серебренников и литература», «Серебренников и поэзия». «Серебренников. Музыка» — здесь десятки людей должны были бы сидеть, для которых Кирилл — это человек, сильно изменивший их жизненный маршрут и повысивший уровень энергии, мы бы не поместились здесь.

Ты выскакиваешь на другой этаж, благодаря этому человеку. И я надеюсь, что энергия благодарности, которая есть у всех нас, ему поможет, и она как-то подействует, будет способствовать благоприятному разрешению этой бессмысленной ужасной ситуации, которая длится уже столько времени и усугубилась сейчас трагическим образом, когда мама Кирилла умерла, и он не мог накануне её смерти с ней увидеться. Просто невыносимо про это даже думать, что этот человек перенес в этой связи, и это, конечно же, жестокий абсурд!

И вся эта ситуация от нас, мне кажется, начинает требовать уже не просто какого-то сочувствия в смысле чувствия, в смысле эмоций, а каких-то действий. Я очень надеюсь, что степень нашей решительности и готовности к каким-то действиям в ближайшее время будет расти.

К. Гордеева: А почему композиторы всегда более смелые, чем люди, связанные со словами, например, артисты там, журналисты, писатели?

И. Демуцкий: А что вы называете смелостью?

К. Гордеева: Ну вот, например, то, что сейчас Саша сказал. Например, ту музыку, которую и вы, и Саша пишете.

И. Демуцкий: Александр, действительно, смелый человек.

К. Гордеева: А вы — нет?

И. Демуцкий: Я не выхожу на улицы, так скажем.

К. Гордеева: Ничего, вы в майке «Свободу режиссеру» вышли на сцену Большого театра. Это смелость.

И. Демуцкий: Ну, наверное.

К. Гордеева: Ну, мы же понимаем, где мы живем и как мы живем. А завтра не будет у вас больше балета в Большом театре.

И. Демуцкий: Ну, в этом плане мы, композиторы — довольно счастливый народ. Всё-таки мы свободные художники, у нас всегда есть возможность найти работу. Мы работаем не в коллективе, на нас нет никакого давления. Да, могут где-то перекрыть кислород, но я думаю, что талантливые люди всегда найдут себе применение.

К. Гордеева: Последний вопрос, и он отчасти связан с Кириллом, потому что я его держу в голове, а отчасти и нет. Очень часто сейчас говорят о том, что больше нет высокого и низкого в искусстве, больше нет важного и неважного в человеческой жизни. То есть не может быть важной жизнь какого-то деятеля искусств или политического деятеля, и не важной жизнь маленького человека. Они одинаково важны и интересны. И мне ещё кажется, что это должно быть продолжено тем, что, правда, больше нет перегородки между разными типами и видами искусства. И «Гоголь-центр», в котором вы оба работаете, а в труппе — бóльшая часть артистов, которым вы, Саша, преподавали, изначально таким образом и построен. Эти артисты абсолютно универсальны и в танце, и в вокале, и в драме, и всё, что происходит в «Гоголь-центре», — это одновременно и перформансы, и опера, и балет, и так далее.

Действительно ли уходит эта грань? Мы всё время говорим: «Современное искусство», имея в виду какое-то искусство, которое когда-то нас встретит. Может быть, оно будет по-другому называться. Но, может быть, вот в этой коллаборации искусств и есть современное искусство?

И. Демуцкий: Мне кажется. очень спорный вопрос. Да, действительно, многие считают, что дальнейший путь развития композиторского искусства заключается именно в синтезе и в каких-то поисках новых форм, новых видов деятельности в том числе композиторов, вплоть до его, скажем, поведения в жизни. Я для себя не нашел ответ, честно скажу. Я не знаю, куда двигается музыка.

К. Гордеева: Но вопрос этот вы себе тоже задавали?

И. Демуцкий: И не то чтобы я очень задаюсь этим вопросом, потому что некогда. Это очень глубокий философский вопрос. Если очень долго задаваться вопросом, то можно размышлять об этом и не писать музыку, а пытаться найти ответ.

Поэтому я доверяюсь таким людям, в частности, как Кирилл Серебренников, которые могут меня в чем-то направить. И тот же «Нуреев» или «Герой нашего времени» в какой-то степени новые балеты, в чём-то новый жанр. Хотя я как композитор для себя не сформулировал эту идею, в чем новизна заключается. Тем не менее, результат вышел такой. И я доверяю людям, и стараюсь работать с такими людьми, которые меня на это вдохновляют. Вообще я открыт для эксперимента, но в то же время просто жду, когда меня пнут в правильном направлении.

К. Гордеева: Саша?

А. Маноцков: Ну, вы знаете, этот синтез — это не синтез, это синкрезис. Это изначальное единство. Флорентийская камерата, когда изобретала оперу, пыталась изобрести нормальный театр. Внешне это выглядело так, что они были движимы не каким-то модернистским мотивом, а наоборот пытались повернуться в архаику, какой она им представлялась. То есть они представили себе древнегреческую трагедию, как она игралась, и поняли, что нужно для того, чтобы это делалось, сначала надо написать партитуру. Какая дисциплина этим занимается? Музыка. Значит, всё должно начинаться с композитора.

И так было во времена Софокла, так было во времена Флорентийской камераты и расцвета оперы, который после этого последовал. Так это было во времена Вагнера, так это и сейчас.

Нормальный театр — это опера. Опера не непременно Верди и бархатные шторы, и состоящий из миллиардеров с шампанским в ложе попечительский совет, который решает, всё-таки Верди или Пуччини для открытия сезона. Не только.

Вообще любая музыка, любое сценическое произведение, которое основано на сознательном пропорциональном соотнесении каких-то временных вещей, иногда с подробностью вплоть до звуковысотности, мелодии, гармонии, иногда нет, — это и есть опера. То есть это и есть нормальный театр.

Как раз то, что многим представляется нормальным театром, где говорят по очереди, прислоняются к чему-то, — вот это всё — это как раз маленький, боковой, тупиковый отросток. Просто постольку, поскольку наша короткая конкретная человеческая жизнь прошла более или менее на его фоне, нам представляется, что это есть нормальный театр. Нет, это не так. Нормальный театр — это тот, где ключевая роль принадлежит музыке в том или ином виде.

Это, может быть диффузионистский, может быть эволюционистский подход. Объективно это так. А можно считать, что это возврат к традиции.

Но опять же, я согласен с Ильей: думать про это особенно не успеваешь, потому что композитор в этом смысле немножко животное. Животное не в смысле безмозглости, а в смысле, что даже теоретическое осмысление каких-то вещей происходит на уровне чуть ли не рептильном. Мы можем студенту, критику, кому-то начать объяснять, как мы работаем. Но то, как мы работаем, это и есть наше «я». На рефлексию особенно не достает ресурсов, потому что у нас такая трудная работа, ну правда. Вот, просто написать страницу оркестровой партитуры — я даже не знаю, с чем это сравнить.

К. Гордеева: С чем?

А. Маноцков: Потому что больше ничего другого не делаем. Но прямо физически и мозгово это вычерпывает из тебя всё. Поэтому то, что мы ещё тут разговариваем как-то, а не сидим просто, знаете, со слюнкой так уже...

К. Гордеева: Ну, в следующий раз придете писать мне страничку текста. Я желаю вам, чтобы у вас и дальше было очень много работы, и в том числе очень много работы с героем нашего «Диалога» Кириллом Серебренниковым.

А. Маноцков: Да, мы желаем свободы Кириллу.

И. Демуцкий: Свободы.

А. Маноцков: Да. И Алексею Малобродскому, и Итину, и Апфельбаум.

К. Гордеева: И Соне Апфельбаум, да.

А. Маноцков: Всем этим людям.

К. Гордеева: И всем другим заключенным.

А. Маноцков: И всем другим людям, и нам с вами, — мы всем желаем свободы. Свободы и любви, потому что это, в общем, всё.

К. Гордеева: Свобода лучше, чем несвобода, а любовь лучше, чем ненависть. Спасибо большое!

А. Маноцков: Спасибо.

И. Демуцкий: Спасибо.

К. Гордеева: Следующий «Диалог» через буквально 10 минут. Александр Архангельский, Ксения Лученко и Татьяна Сорокина. Ведущий — Николай Солодников.

Новости ОБ
Подписчики почтовой рассылки «Открытой библиотеки» узнают обо всем первыми и спят крепче остальных.
Поздравляем, теперь вы подписаны на рассылку ОБ!
Кажется, что-то пошло не так. Попробуйте еще раз?
Открытая библиотека